DIŞTAN İÇE YILDIZ ERSAĞDIÇ

DIŞTAN İÇE YILDIZ ERSAĞDIÇ

Resim yapma gerekçesini sürekli diri tutan yaratıcı içtepi çatışmalarla beslenir. Kendisiyle ve çevresiyle sorunu olmayan ya da bu sorunu ifade olanaklarından yoksun insanların içinde sanatçı özel biridir. Yıldız Ersağdıç, günümüz insanına özgü temel çatışmaları önce bir gözlemci olarak çevreyle kurduğu , sonra da kendi içine dönerek kendisiyle kurduğu ilişkide yaşayarak biçimlendirmeyi deniyor. Bu çağdaş sanattan yana bir tavır. Durmadan hoş görüntüler üreterek sanat adına pazarlayanlarla ,kavramsal sanat adına yaslanarak pahalı ve içeriksiz görünümler oluşturanların anlatım becerisinden yosunluklarıyla, çizginin ve boyanın olanaklarını kullanarak girişilen yaratıcı eylemin inandırırcılığı kıyaslanamaz bile.
Ersağdıç resim serüveninde kendisini filme alan bir yönetmen gibi davranıyor. Asıl derdi kendisi olmakla birlikte, ilk karelerde verilen doğayla barışık ev görünümlerinden sonra modern kentlerin kuru geometrik ve insan sıcaklığını yitirmişliğini sunuyor ısrarla.Sonra içsel bir çığlık.
Yalıtılmış bina görünümleri Amerika yıllarında ortaya çıkmaya başlıyor. Yalnızlığın yabancılaşmanın görünümleri siyah beyaz kurguya giren başarılı renk çözümlemeleriyle biçimlendiriliyor. Ersağdıç, bu binalardan birinde bir odaya sıkışmış dışarıyı gözleyen bir yalnızdır.Bütün içselliğini, duvar yüzeylerinde oluşturur. Duvar dokusu olarak izlenen alanlar gerçekte Ersağdıç’ın kendi dokusunun görünümleridir.Ama bir türlü çıkamamaktadır çizilmiş sınırlanmış yaşantının kurallarından.
Batılı değerlerle oluşturmaya çalıştığımız resmimizde geçmişin anlatım olanaklarını salt biçim olarak algılayan bir çok sanatçının(!) yanında Yıldız Ersağdıç sanatçı duyarlılığını yaşantı içiriğinden besleyerek oluşturuyor resmini. Çağdaş olmak modern tekniklerle başarılamayacak bir durumdur. Örneğin teknik donanımı yüksek arabaya binmek ya da bilgisayar kullanmak bu aygıtların geldiği kültürü içselleştirmek anlamına gelmez. Sanatta da durum değişik değildir. Batı resmine öykünmek yerine, Batı Uygarlığı’nı özümseyerek dünyaya bakmaya çalışmak. Her şeyin paraya dönüştürüldüğünü için acıyarak algılamak ama inadına çalışmak. Dünyayı ve kendini yeniden var etmek. Bu kuşkusuz bir bilinç ve birikim sorunudur.
Maleviç’in Süpremleri, Georgio de Chirico’nun içi sembolik nesnelerle doldurulmuş yapıları, Morandi’nin yalın anıtsal natürmortları Yıldız’ın resmini besleyen temel kaynaklar olarak saptanabilir. Onun binalarında bulduğumuz benzerlikler salt biçimsel değil,anlamın yüzeyden derinlere çekilerek yoğunlaştığı bir dünyanın kavranmasıdır. Sağlam gözlemle çözümlenmiş "Kimliksiz" binalar, koridorlar, merdivenlerin “Yansımalar”ı bildik geometrilerinden giderek soyut lekelere, kontrast bir filmdeki ışık gölgelere "Geçişme" gündeme gelir bu resimlerde.
İç çekim başlamak üzeredir. Bilinç altının fırtınalarına sıra gelmiştir artık. Uysal kararlı görünümler, savrulan devinen geniş hareketlere parçalanmalara yerini bırakmaya başlar. Bunlar gerçekte daha önce örülen duvarların yıkılmasıdır.“Süregelen” adlı çalışmasında izlediğimiz daha önceki duvar dokularının dile gelmesidir. Özgürce kendisiyle "Karşılaşma"sının görüntüleridir yeni yapıtlar. Dışavurumcu soyut tavır iki yolda ilerler. Düşünsel eylemin bedensel dışavurumunun kayıtlarıyla Pollock , diğer yandan da dışavurumcu soyut resmin lekeci ustası Soulage. DYO resim yarışması sergisindeki iki işi bu yönelişin iki ucu gibi gözükmektedir.
Yıldız Ersağdıç’ın bundan sonra yapacaklarında bu deneyci , gözlemci ve coşkun yanını sürdüreceğini sanıyorum.
19.01.2003 İzmir
Bedri Karayağmurlar

GÜNÜMÜZ TÜRKİYESİNDE SANAT SANATTA DEĞER VE DEĞERLENDİRME

GÜNÜMÜZ TÜRKİYESİNDE SANAT
SANATTA DEĞER VE DEĞERLENDİRME

Doç. Bedri KARAYAĞMURLAR

Sanat değer ve değerlendirme konusunu tartışmak ülkemizde plastik sanatlarda izlenen devinim ve dışa açılma çabaları nedeniyle sanat çevreleri için ivedi bir görev bize göre. Genel görünüm ele alındığında İstanbul başta olmak üzere büyük kentlerde açık bulunan sanat galerileri, güzel sanatlar eğitimi veren eğitim kurumları, her yıl hatırı sayılır bir parayı değişik gerekçelerle bu alana harcayan alıcılar. Dergiler, kataloglar, basın yayın organları ; eleştirmenler, yazarlar, alanın eğitimini verenler. Bu saydıklarımız gelişmiş ülkelerle kıyaslanacak ölçülere varmasa bile hatırı sayılır bir gizil gücü gösteriyor. Öyleyse bu olguya ilgi göstermeliyiz. Sanat yazarları,felsefeciler, toplumbilimciler, ekonomi uzmanları ne olup bittiğine kafa yormalılar.
Bizim için konunun en ilginç yanı uzun yıllar boyunca içinde yaşamak zorunda bırakıldığımız toplumsal belirsizlik ve karmaşanın oluşturduğu yapı içinde sanatın durumu. Özellikle 12 Eylül 1980’den sonra oluşan yapının insanımızda yarattığı değer aşınması sanat alanına nasıl yansıdı? Bu sorunları inceleyecek değişik disiplinlerin birbirlerini destekleyecek sonuçlar alacağını düşünüyoruz.
Bütün alanlarda olduğu gibi sanat alanında da bireysel ve grup çıkarlarının öne geçtiğini; bunların çıkarlarıyla ilişkili beğeni yargılarını topluma ve sanat çevrelerine dayatmalarına sıkça tanık oluyoruz. Yarışmalardan, galerilerin ve alıcıların yönlendirilmesine dek değişik alanlarda ortaya çıkan bu tavırlar, serbest piyasa ekonomisine, globalleşen dünyaya uyum sağlamaya çalışan insanların davranışları olarak açıklanabilirse de bunun sanat olanla ilgili olduğunu her zaman ileri süremeyiz. Burada üzerinde durulması gereken, oluşan beğeni nedeniyle ortalama bir değerin ısrarla savunulmasıdır.Bu değer belli bir düzeyi temsil ediyor gözükmekle birlikte, zaman zaman niteliği tartışılabilecek çalışmalara da aynı gerekçelerle destek verilebilmektedir. Özellikle yarışmalı sergilerde kimler jüri üyesi olduğunda kimlerin ödül aldığı incelendiğinde(istisnalar kaideyi bozmaz.) bu açıkça görülecektir kanısındayız.
Hangi koşulda olursa olsun başarmayı hedeflemek, liberal ekonomilerdeki insanların savunacağı bir değer niteliğindedir.“Çünkü, yüzyılımızın değerler dizgesini pragmacı-yararcı-kaba özdekçi bir yaklaşım belirlemektedir.” (N. Arat, s.165) Toplumun bütün kesimlerinin bu değeri önemsemesi, diğer değerlerin yavaş yavaş gözden düşmesine neden olur kanısındayız. Daha çok “rating” için hazırlanan içeriksiz programlar. Daha çok kazanç için gerçekleştirilen vurgunlar. Daha rahat yaşamak için başkalarını hiçe sayma. Bunlar çoğaltılabilir. Sanat alanında da bu ve benzeri davranışları izleyebiliriz. Ancak bunları kanıtlamak diğer alanlar denli kolay değil. Alan yargılarının öznelliğinden yararlanarak, “Bu bizim yargımız.” ,”Ben böyle görüyorum.” türünden dayanaksız yaklaşımlar kolayca ileri sürülebilmektedir. Alanın uzmanı olduğu düşünülen kişilerin, değerlendirmelerini sanat kavramlarına dayandırmaları da buradaki yargılara inandırıcılık kazandırıyor gibi gözükmektedir. . Gerçeğin bu olduğunu konuyla ilgili olanların bilmesine karşın, tartışma düzleminin yeterince oluşmaması, ayrıca sanatçıların bu durum bir gün benim de işime yarar beklentisine girmeleri suskunluğu büyütmektedir. Ülkemizde sanatçıların yaşadıkları tedirginlikler, salt sanatçı duyarlılığından kaynaklanan Nietzsche’nin yaklaşımıyla trajik olanda duyumsanan bir tedirginlik değil, içinde yaşadığımız toplumsal açmazların oluşturduğu tedirginliklerdir. “Kendisi gücünün yettiklerini ezerek amacına ulaşırken daha güçlü olanların da her an amaçlarına ulaşmak için kendisini ezme hazırlığı içinde bulunduklarına ilişkin bilinçliliği yüzünden ,tıpkı Batılı toplumdaki insan gibi ,sürekli bir korku ve tedirginlik durumu yaşar.” (N.Arat,s.169) Sanatçıların da koşullar nedeniyle benzer davranışlar geliştirdiklerini söyleyebiliriz. Bu koşullarda neyin sanat olup olmadığının yeterince tartışılmadığı, sıradan şık işlerin ustalık vb. gerekçelerle desteklendiği izlenmektedir.
Türkiye koşullarında sanat (değerler), eleştiri (değerlendirme) nasıl ele alınmalı? Batı uygarlığının dayattığı değerlerle uyum içinde ona katılarak yaşamanın ilk koşullarından biri hiç kuşkusuz bireysel varoluşu gerçekleştirmekten geçmektedir. Ama burada bizim için önemli bir parantez açmalıyız. Batılı toplumların uzun uğraşlarla güvenceye almaya çalıştıkları bireylik, içinde bütün aykırılıkları da taşımaktadır. Çağdaş gelişmeleri tersine çevirmeye çalışan batı destekli ümmet toplumu yaratma çabaları ve halkın çaresizlikle bunlara katılması sanatçı ile toplumu ilginç bir paradoksta buluşturmaktadır.
Dünyayı bir bütün olarak algılayarak , olanları özel bir yaklaşımla kavramadığımız sürece ne toplum ne de sanatımız içinde yaşadığı kaotik durumdan kurtulamaz. Sanatçı bireyin yaşadıklarından söz etmiyorum. Sanat adına oluşturulan diğer toplumsal alanlarda da kendisini gösteren kaostan söz ediyorum. Bakkal dükkanı işletme mantığıyla ortalama izleyiciye ortalama beğeni ürünlerini pazarlamaya çalışan galeriler. Kurum galerilerine eş dost ahbap çavuş ilişkileriyle yön veren yöneticiler. Elitist tavırla çevrelerini görmek bile istemeyenler. Üniversitedeki unvanlarına yaslanmak zorunda kalan, bırakılan ya da bunu ciddiye alan sanatçılar.Eleştiriyi bir yapıtı sanat nesnesi olarak seçmenin dışında beklentilerle ve zorlamalarla yapan eleştirmenler. Bir sergiyle ilgili izlenimlerini doğru dürüst aktarma şansı olmayan muhabirleriyle, basın olma gerekçesini yitirmiş basın yayın organları. Bütün bunlar ne batılı ne doğulu olamamaktan ve liberal ekonomik modele ansızın itilmekten kaynaklanan değerlerini yitirmiş bir toplumun sanat alanındaki görüntüleridir.
Sanat sanatçı öznenin kendisi ve çevresiyle yaşadığı çatışmayı özgün bir tavırla dışlaştırmasıdır bir bakıma. “Evete” dayalı bir sanatın sanat olmaktan çok tekniğe ve ustalığa dayalı bir beceri olduğunu ileri sürebiliriz. Sanatın içinde teknik ve beceri önemli olsa da öne alınamayacak iki olgudur. Öncelik tanıklıklardan kaynaklanan bir çatışmanın oluşturduğu “hayır” dır. Salt beğeni amaçlı çalışmaların bu tanıklığı kaçırdığını, toplumsal görüntüleri konu düzeyinde ele alanların ne denli usta olurlarsa olsunlar gerçekte turistik eşya ürettiklerini ve bunu sanat adına pazarladıkları açıkça ortadadır. Ruhunu şeytana satarak “evet” diyenlerin oluşturdukları yanılgının hiçbir trajik yanı olamaz. Bizim sanatçılarımız değerler karmaşası içinde sanat yapıtlarına sanatın değerleriyle bakarken garip bir ikilem yaşamaktadırlar. Bu Nietzsche’nin trajik olanda gördüğü Apollonik ve Dionizik öğelerin oluşturduğu ikileme benzemekle birlikte trajik olanla ilgi olmadığını düşünüyoruz.. Var olana katılan , durumu hangi gerekçeyle olursa olsun benimseyerek davrananların geliştirdikleri savunma yığın kültürüne katılmaktan kaynaklanan bir tür tevekküldür ve trajik değildir.* ‘’Her yapıt kendisini başkaları için önemli ve anlaşılır kılan bir takım nesnel öğelerle , yani bir takım bilgilerle ve görüşlerle doludur. Buna göre her yapıt, içinde piştiği ortamın bir yansıtıcısı, hatta bir açıklayıcısıdır, böyle olmakla toplumsal-tarihsel bir değer ortaya koyar.Bir yapıtın öznel özellikleri bir çağın ya da bir ortamın bir takım nesnel özelliklerini kendilerinde barındırırlar.’’(ATimuçin,s.29) Afşar Timuçin’in sözlerini dayanak yaparak ilerlersek, toplumsal açmazlardan kaynaklanan çatışmaların oluşturduğu tedirginlikler, korkular, yalnızlıklar sözünü ettiğimiz hiçbir çalışmada izlenememektedir. Tarihsel tanıklık, yaşananların içeriksiz görselleştirilmesi değil, sanatçı öznenin bu tanıklık karşısında duyumsadıklarının dışlaştırılmasıdır. Bu tanıklıktan kaynaklanan öznel bir tavır oluşturmaktır asıl önemli olan. Çiçekle aşkı, mezarla ölümü anlatmaya çalışmak, anlaşmalı anlama takılmanın ve söyleyecek sözü olmamanın açık belirtisidir.
Değer kavramını insanın yaşantısından yola çıkarak nesnelere,olaylara ve olgulara yüklediği olumlama olarak tanımlarsak, ülkemizde sanat olarak görülen ortalama çalışmaların çarpık bir değerler dizgesine dayandığını ileri sürebiliriz. Daha da ileri giderek 19.yüzyılda Avrupa’da bugün sanat olarak gördüklerimizi dışlayarak şimdi karşı çıktıklarımızı müzelere dolduran anlayışın ülkemizde şimdi yaşandığını söyleyebiliriz. Müzelere koleksiyonlara alınan çok sayıda çalışmanın hiçbir niteliğinin olmadığı açıkça ortadadır. Yarışmalı sergilere , değişik adlarla açılan karma sergilere bakın, kaçında çağa tanıklıktan kaynaklanan insani değerlerin dile gelişi var. Güzel görüntüler, becerikli bir teknik işçilik, beylik konular , bütün bunların sanat olarak algılanmasında sorunlar yok mu? Bir sergide ödül alan çalışmalar, bir başka sergide sergilenmeye bile değer görülmüyorsa , bu iki uç değerlendirme biçimi tartışmasız sineye çekilmeli mi? Öyleyse sanat adına yaygınlaştırılan değerlerle, bu değerlerin değerlendirilmesinde sorunlar var demektir.
Kavramların içini değişik nedenlerle boşaltarak kullanmaya başladığımızda , o kavramın taşıdığı anlam değerinin kayması ve asıl amacı ifade edemez duruma gelmesi dilsel açıdan ne söylemek istediğimizi de belirsiz kılar. Bu nedenle “sanat” sözcüğünün taşıdığı değeri vurgulamak için, bizim sözünü ettiğimiz sanatın “sanat sanat” olduğunu belirtmeliyiz. “Nesneleri sanat sayan, sanat zanneden bir topluluk, ya da salt nesne arzı nedeni ile sanatsal beğenisi bir standarda erişememiş bir topluluk için evrensel sa’nat söz konusu olamayacağı gibi, o topluluk için de evrensel bir değer söz konusu olamaz.” (S.M.Erinç,s.25) Erinç’in bu saptaması, sanatımızın bulunduğu yerin değerlendirmesi bakımından önemli. Bütün büyük yapıtlar evrensel insani değerleri sanatçısının yaşadığı dönemin özellikleri içinde yeniden öznel bir yargıyla biçimlendirmesiyle oluşmuş yapıtlardır. Bu yaklaşım içinde, sanat yapıtı sayılması gerekenlerin, evrensel insan değerlerini sindirmiş,oluştuğu dönemin tarihsel ve toplumsal koşullarına sanatçısının tanıklığını içinde barındıran öznel, özgün çalışmalar olması gerekir. Bu genelleme sanat yapıtının bütün niteliklerini içermese de, en azından nasıl olmaması gerektiği konusunda temel bir yaklaşım sunar kanısındayız.
Belirtmeye çalıştığımız nitelikleri taşıyan yapıtlara olumlu yaklaşmak, bu yapıtlara yüklediğimiz olmasını istediğimiz değerlerle ilgilidir. Bu tavır almak, değerlendirmek için gereklidir. Sanat yapıtının nitelikleri sanatçı öznenin nitelikleriyle de ilgilidir. Bu nedenle Gombrich, sanat yok sanatçılar var demektedir. 18. yy.da hem sanatta hem de sanat yapıtlarının değerlendirilmesinde kullanılan estetik bir değer olarak Kant tarafından önerilen “çıkarsızlık” günümüzün sanat değerlerinden biri olarak varlığını sürdürüyor. Ama ilginç olan, bu estetik tavrından uzak olanların estetik içinde değerlendirilemeyecek, bu nedenle de gerçekte evrensel olana katılma şansı olmayan bazı nesneleri sanat yapıtı ve onları üretenleri sanatçı saymaları değerlerdeki aşınmanın tipik göstergesi sayılması gerekir. Burada akla en çok takılan böyle bir değerlendirme içinde sanat yapıtı olarak benimsenmesi gerekene örnekler verilip verilemeyeceğidir. Sanat tarihi bunun örnekleriyle dolu. Şimdi elimizde bulunan kendi dönemleriyle ve sanatçılarıyla özdeş yapıtların üretildikleri dönemde yalnızca onların çalışıldığını hiç kimse söyleyemez. Diğerleri nerede? İşte bu sorunun yanıtında gizli savunulması gereken estetik değerler. Bir çokları tarafından bu doğru anlaşılamadığı için sanat etkinliği o güne ait bir hoşluk, sanatçı da bazılarının beğenilerini okşayan bir usta olarak algılanıyor. Bu nedenle bazılarının sığ yargıları geçerli yargı niteliği kazanıyor. Bu nedenle kendi köşesinde çıkarsız bir tavırla çalışan bir çok sanatçı görmezden geliniyor. Çünkü ortada bir pasta var ve bu kimseyle paylaşmamalı. Çünkü gün çıkarların bütün değerleri yiyip bitirdiği gün.Oysa sanatımız açısından, sanat yapıtlarının toplumun beğeni düzeyini yükseltecek, geleceği kucaklayan sanatın kendine has değerleriyle ele alınması gerekir. Sanat yapıtlarının içsel değerleriyle var olmayı başaracaklarını ancak doğru değerlendirme yapamayanların, Van Gogh’u anlayamayan eleştirmen gibi yalnızca bir not olarak kalacakları unutulmamalı.

Şubat 2003 İZMİR

PLASTİK SANATLARDA ROMANTİZM

PLASTİK SANATLARDA ROMANTİZM
(RESİMDE ROMANTİZM)

ALINTILAR

“Kapitalizm,yeni duygular, yeni düşünceler yaratmış,, bunları dile getirmesi için de sanatçıya yen olanaklar vermişti. Artık kalıplaşmış , çok yavaş değişen bir anlatıma saplanıp kalmak ; bu anlatım türlerine biçim veren yöresel sınırlar aşıldı sanat işleyen bir uzayda ve hızlanan bir zamanda gelişmeye başladı.’’
Ernst Fischer, Sanatın Gerekliliği, Çev: Cevat Çapan,Konuk Yay. İstanbul 1974, s.70
“Chateaubriand, (...) Génie du Chritianisme’de(1802) , sanat yapıtında bizi etkileyen şeyin doğrudan doğruya doğa değil,sanatın insanlaştırarak tinimize ve yüreğimize yakın kıldığı bir doğa olduğunu , bunun sonucu olarak, sanat yaratımının gerçeği dönüştürüp aşkınlaştıran bir edim biçiminde tanımladığını , ‘doğadan daha ötelere ‘ giden bir din olması nedeniyle , Hıristiyanlığın böyle ülküsel bir özü bulunduğunu söyler.”
Tahsin Yücel, Fransız Coşumculuğu, Türk Dili Dergisi Yazın Akımları Özel Sayısı,Sayı:349, Ankara, Ocak 1981, s.61
“Tartışılamayacak bir şey varsa , o da coşumculuğun ,son iki yüzyılın bu en büyük yazın ve düşün akımının , yazın sanat ve düşün anlayışını baştan sona değiştirdiği ,getirdiği yeni duyarlılıkla, yeni bakışla,çağdaş sanatçının , çağdaş düşünürün önünde açılan yolları alabildiğine genişlettiği ve çoğalttığıdır. Varlık nedenlerini coşumculuğa karşı çıkmakla özdeşleştiren kimi akımlar ve sanatçılar bile, temel ilkelerinden biri de ‘ karşıtların uyumu ‘ olan bu büyük akımın kaynaklarından beslenirler. “
Agy.
Bak: Sanatın Gerekliliği s. 58 Romantikler
“Devrim ve Romantizm hareketi, sanatçının , bir ‘toplum’a aşağı yukarı aynı türden bir topluluğa , otoritesini tümüyle kabul ettiği bir gruba seslendiği bir kültür çağının sona ermesini simgeler. Sanat artık nesnel ve konvansiyonel ölçütlere göre yönetilen bir toplumsal etkinlik olmaktan çıkmış, kendi standartlarını yaratan bir dışavurumculuk etkinliği durumuna gelmiştir.”
Arnauld Hauser, Sanatın Toplumsal Tarihi, Çev: Yıldız Gölönü, Remzi kitapevi, İstanbul 1984, s. 141
Fransız Devriminden sonra, sanatçıların seçtikleri konular tümden değişir.
“Sanatçılar birdenbire konularını seçme özgürlüğüne kavuşmuş buldular kendilerini.Shakespeare’in bir sahnesinden ,özellikle önemli bir olaya dek , anlayacağınız her konu , dikkati çekip ilgi uyandıracak her şey.”
E.H. Gombrich, Sanatın Öyküsü, Çev: Bedrettin Cömert, Remzi Kitapevi,İstanbul 1976, s.380
Fransız devrimcileri(liberaller) kendilerini dirilmiş yunanlılar ve romalılar sayıyorlardı.
Ressam, şair gibi imge yaratıyordu. Salt görüntü değildi amaçlanan.

RESİMDE ANLAM SORUNU

RESİMDE ANLAM SORUNU

Bedri KARAYAĞMURLAR

Her resmin bir anlamı olduğunu herkes benimser. İlk bakışta hiçbir anlamı yok gibi gözüken Malleviç’in ‘’Siyah Karesi’’ bile içe ve dışa ait ne varsa dışlıyormuş gibi görünmesine karşın anlamlı bir bütündür. Öyleyse resimden anlamak , resimde anlamın ne olduğunu anlamakla da ilgilidir biraz da.
Resimlerin anlamlandırılmasında sıkça düşülen yanılgı konuyla anlamın karıştırılmasında ortaya çıkar. Sanatta tarihinde bilindiği gibi , konusu aynı olan yüzlerce resim vardır. Eğer konu anlam olsaydı, değişik sanatçıların değişik dönemlerde yaptıkları yapıtların hepsinin bizde aynı etkiyi ya da aynı duyumu oluşturmaları gerekirdi. Bu da olsa olsa sanatı tatsız bir tekrara dönüştürürdü. Tarihsel süreç içinde konular değiştiği gibi , o konulara yüklenen anlamlar da değişir. bir yapıtta anlamı etkileyen dört etkenden söz edebiliriz. 1- Toplum, 2- Sanatçı, 3- Yapıt, 4- İzleyicidir.

RESİMDE ANLAM SORUNU

RESİMDE ANLAM SORUNU (Alıntılar)


‘’Gerçi eserde tek tek anlamlar göstergeseldir fakat eserin tüm anlamı, bütünün anlamıdır ve bütünden ayrı olarak dile getirilemez. Göstersel olan önermeler eserin bağlamı içinde göstersel olmaktan çıkar ve yansımalı (reflexive) hale gelirler, çünkü bağlam bunları büker, değiştirir, nitelendirir (qualify). Şöyle de söyleyebiliriz:sanat eseri öyle bir yapıdır ki, bunu meydana getiren lengüistik malzemenin kendi iç ilintileri, eserin başka şekilde dile getirilemeyecek bir anlam kazanmasını sağlar.Eserin içindeki atomik mahiyetteki göstersel anlamlar, eserin bağlamı içinde karşılıklı etkiler ve ilintilerle öylesine yoğrulur ki artık eserin anlamı atomik anlamların toplamına eşit olmaktan çıkar. Bütünün kendine özgü anlamı ancak eserin karmaşık yapısı ile dile gelebilir.’’
Berna Moran, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, Cem Yay. İstanbul 1978 s. 203
‘’Konu ancak sanatçının tutumuyla öz aşamasına yükselebilir, çünkü öz yalnız neyin sunulduğu değil, nasıl sunulduğu, nasıl bir ortamda, ne derecede toplumsal ve bireysel bir duyarlılıkla sunulduğu demektir.
Ernest Fischer Sanatın Gerekliliği , Çev:Cevat Çapan, Konuk Yay. İstanbul 1974, s.185
‘’Gombrich’e göre anlam olgusu , kolay kavranamaz, değişik nitelikler barındıran hayli karmaşık bir yapı sunar.Bu durumda bir sanat yapıtının anlamı konusunda ne söylenebilir? (...) Ona göre hemen her yapıt için , belli anlam katmanları söz konusudur.Bunları ilki betimsel anlamdır (representational meaning). Bu aşamada yorum çok genel bir değerlendirmenin ötesine taşınamaz. Bu anlamı daha sonra bir başka düzeyde sorgulamaya başlarız.Bu aşamada, ilk baştaki genel yargılardan kurtulmak için , yapıtın kaynaklandığı yazılı bir metin ya da başvuru noktası bulmak gerekecektir.Ne var ki , sorun bununla da bitmez.Çünkü bir kaynak ya da başvuru noktası, sayısız yollarla, çeşitli biçimlerle dile gelebilir.Kaldı ki, bir metnin görselleştirilmesinin tek yolunun elimizdeki yapıt olmayabileceğini de kabul etmek gerekir.Üçüncü aşama ise eldeki yapıt için simgesel başvuru noktalarının belirlendiği yorumlama katmanıdır. Bu aşamada bütün sezdirme ve anıştırmaları(implicatios and allusions) dikkate alarak yapıtın bağlı olduğu anlamsal dizgeyi çözümleriz.Hepsinin ötesinde , yapıtın gerçekleştirildiği dönemin toplumsal ve tarihsel koşulları, daha sonra araştırmacı için (olası) değişik anlam boyutlarının saptanmasında göz önüne alınması gereken olgulardır.Giderek bir sanat yapıtı için özellikle belli dönemlerde ( savaş ve baskı yılları gibi) code (düzgü) da oluşturulmuş olabilir. Çözümleme aşamasında kimi zaman bunların da dikkate alınması gerekebilir.’’
Uşun Tükel, ‘’E.H. Gombrich: Yaşamı ve Yapıtı’’ (E.H. Gombrich, Resimde Anlam Sorunu, Haz : Uşun Tükel ) ,Kabalcı Yayınevi,1995 İstanbul, s.29
‘’Her yapıt kendisini başkaları için önemli ve anlaşılır kılan bir takım nesnel öğelerle , yani bir takım bilgilerle ve görüşlerle doludur. Buna göre her yapıt, içinde piştiği ortamın bir yansıtıcısı, hatta bir açıklayıcısıdır, böyle olmakla toplumsal-tarihsel bir değer ortaya koyar.Bir yapıtın öznel özellikleri bir çağın ya da bir ortamın bir takım nesnel özelliklerini kendilerinde barındırırlar.’’
Afşar Timuçin , Estetik, Süreç Yay. 1987 İstanbul, s.29

PLASTİK SANATLARDA ROMANTİZM (RESİMDE ROMANTİZM)

PLASTİK SANATLARDA ROMANTİZM
(RESİMDE ROMANTİZM)

Akımlar , önemli hareketler, olaylar , sanatta da , diğer alanlardaki gelişmeler gibi bir çok etkene bağlı olarak ortaya çıkarlar. Bunların bazıları özel koşulları nedeniyle yeniden gündeme gelmeseler de Romantizm gibi dönüşüm sağlayan akımlar gündemdeki yerlerini şu ya da bu biçimde korurlar. Romantizm insana ve doğaya bakışın köklü değişimini imleyen bir hareket olarak varlığını uzun süre korudu. Şimdi bile plastik sanatlar alanında ürün veren bir çok sanatçının ,( bilincinde olsunlar olmasınlar, ) romantik kalıttan yararlandıklarını söyleyebiliriz. Diğer sanat kalıtlarının kullanılmadığını ileri sürdüğümüz düşünülebilir. İnsanlığın kazanç evine yazılmış bütün değerler kuşkusuz kullanılabilir. Örneğin , minyatürden yararlanabilirsiniz ama , Osmanlı minyatürcüleri tavrında minyatür yapma şansınız kalmamıştır artık. Oysa hepimiz hala biraz romantiğiz.
Bunun nedeni Romantizmin sanayileşen toplumların sanatçı duyarlılığını yansıtmasıdır. Sanayi ile ilişkimiz , sanayileşmeden kaynaklanan sorunlarımız olduğu sürece , romantizmle ilişkimiz de sürecek. Bunun en açık göstergesi 20. Yüzyılda bir çok sanat hareketinin Romantizmle gündeme gelen yaklaşımları kullanmaları, dahası bugünkü sanatçı tavrının da (giyim –kuşam dahil)kaynağı Romantiklerle. Modern olanın Romantizmle ilgisi kaçınılmaz bir bakıma.
Modern sanatın Romantizmle başladığı yargısından yola çıkarsak, Modern sanatın anlaşılması için öncelikle Romantizmin anlaşılması gerektiğini ileri sürebiliriz.
Sözcük olarak Romantik, Roman sanat uslubunu belirten romanesk sözcüğü , eski şovalye hikayelerini anlatan, saz şairleri (trubadur) çağını da çağrıştırır.17.yy.’da garip çekici anlamında kullanılan sözcük,18.yy. başında yabanıl, garip çekici anlamlarında romantik sözcüğü olarak kullanılmaya başlanır.
Romantizmi biraz gerilere giderek değerlendirmekte yarar var; onu oluşturan toplumsal ve düşünsel koşulları değerlendirmemiz gerekiyor.
15.yy’dan başlayarak özellikle 16.yy ‘da önemli ürünlerini veren Rönesans dönemi, Orta Çağ’ın katı kurallarının sarsılmaya başlandığı dönemdir. Başlangıçta, Antik Yunan ve Roma kültürü ile ilişkisi hiçbir zaman kesilmemiş olan İtalya’da, 14.yy’da ortaya çıkan siyasal ve yönetsel değişiklikler , düşüncede ve sanatta da önemli değişmelere neden oldu. Kilisenin ağırlığı sürmekle birlikte, ekonomik güç , toprak sahiplerinin eline geçmeye başladı. Yeryüzünü yöneten bu yeni sınıf önderliğinde eski Yunan kaynaklarına dönüldü. Bu doğanın ve insanın yeniden doğuşudur. Sanatta, Raffaello, Michelangelo, Leonardo, Bellini,Tiziano,Correggio,Verrocchio , Dürer gibi ustaların yetişmesine neden oldu.
Bu dönemde Leonardo’nun insana ve doğaya ilişkin araştırmaları, Kopernik’in astronomi çalışmaları dikkate alındığında , Rönesans düşüncesinin daha sonraki dönemleri oluşturmadaki payı anlaşılır.
Bir çok Avrupa ülkesinde ortaya çıkan bu dönüşüm hareketi, başka etkenlerle desteklenir.
Özellikle, İtalyanların, İspanyolların ve Portekizlilerin daha sonra da diğerlerinin gerçekleştirdikleri denizaşırı seferler, yeni ülkelerin kaynaklarının Avrupa’ya akmasına neden oldu.
Sömürgecilik ve köle emeği, Avrupa’da tarımsal üretimi artırdı. Ortaya çıkan ürün fazlasının kent devletleri arasında dolaşımı ve değişiminden, Ticaretle uğraşan yeni bir sınıf doğdu.
Toplumsal hayattaki bu değişmelerle birlikte sanatta Barok dönem , özellikle mimari ve dekorasyonda Rokoko yeni biçimsel anlayışlar olarak geliştiler.
Caravaggio, Reni, Poussin , ClaudeLorrain, Rubens, Velazquez, Rembrandt, Vemmer,Bernini, Romantikleri de etkileyecek sanatçılar olarak bu dönemde yetiştiler.
Avrupa’da her alanda ortaya çıkan yenileşme ve değişme hareketleri, bilimsel çalışmalarda da gözlenir.Galileo’nin düşünceleri ve çalışmaları benzeri bir çok alanda bilimsel çalışmalarla sürdürüldü. Özellikle Fransız Denis Papin’in 1690 yılında ilk buharla çalışan makineyi yapması oldukça önemlidir.
Bu tarihten sonra buhar gücü yavaş yavaş üretime de girmeye başladı. Elle çalışan tezgahları yerini buharla çalışan makineler almaya başladı. Üretimin hızla artması sanayi burjuvazisinin gelişmesini sağladı. Gereksinim duyulan işgücü kırsal alandan kentlere göçü hızlandırdı.
Bütün bunlara koşut olarak , düşünce alanında dogmatik kalıplar sarsıldı.
Thomas More, Francs Bacon, Campanella gibi ütopyacıların, Montaigne, Shakespeare düşünür yazarlar ve Descartes’tan Kant’a uzanan çizgide aklı önemseyen filozoflarların çalışmaları yeni gelişen dönemin düşünsel temellerini oluştururlar. Spinoza, Lock, Leibniz, Hume akıl ve duyum konularını sogularlar.
Felsefedeki bu gelişmeler , aynı zamanda estetik alanında da yargıları değiştirmeye başlar.
Özellikle Fransız İhtilali öncesi Volttaire, Diderot, J.J. Rousseau düşünceleriyle yeni dönemin hazırlayıcısı olurlar. Salt akıl değildir artık insanların yararlanacakları . Duyumlar ve duygular da önem kazanır. Özgürlük, töre, doğa ve insan ilişkisi değerlendirilir. İnsan doğuştan suçsuzdur ve her şey bir kader gibi algılanmamalıdır.
Bütün bu gelişmeler düşünüldüğünde, özgürleşmek isteyen insanların sesinin yükselmesi için gerekli değişimin oluştuğu görülür. Ve Fransa ‘da köylüler derebeylere karşı ayaklanırlar. Köylüleri destekleyen kentsoyluların ortak bir amaçları vardır artık. İnsanı özgürleştirmek.
1789 14 Temmuz’da halk Basttille’i basar. Bu Avrupa’da ve dünyada çok önemli hareketlerin de başlangıcıdır. Kardeşlik, Eşitlik , Özgürlük sav sözleri büyük kalabalıkları harekete geçirir.
Devrim bireyi özgürleştirmekle kalmaz , yeni siyasi ve yönetsel yapı, milliyetçilik duygularını da harekete geçirir. Devrimle değişen toplumsal ilişkilerde sanatçı , hala siparişler alsa da toplumsal değer yargılarının dışında yalnız başınadır. Devrimin yalnızca varlıklıları egemen duruma getirdiği , halkın durumunda önemli değişiklikler olmadığı kısa sürede ortaya çıkar. Bu biraz da düş kırıklığıdır.
Ernest Ficher’ göre yeni ekonomik yapı;
“Kapitalizm,yeni duygular, yeni düşünceler yaratmış,, bunları dile getirmesi için de sanatçıya yeni olanaklar vermişti. Artık kalıplaşmış , çok yavaş değişen bir anlatıma saplanıp kalmak ; bu anlatım türlerine biçim veren yöresel sınırlar aşıldı sanat işleyen bir uzayda ve hızlanan bir zamanda gelişmeye başladı.’’1
Bu ön açıklamalarla Romantizmin nasıl bir yapı içinde doğduğu kavranabilir. Romantizm modernizmi hazırlayan, zaman zaman modern olanla çatışsa da varlığını sürdüren sanatsal ve düşünsel harekettir. Bu hareketin genel çizgileri ele alındığında birey olan sanatçının önceden belirlenmiş kalıplara nasıl inatla direndiğini, ifadede önceliği kendisine vermeye başladığını görebiliriz. Neo Klasistler sanatta, geçmişin kurallarının son temsilcileridirler. Ancak onlarda da romantik (Coşumcu) izler bulmak her zaman olasıdır. Çünkü hiç bir hareket diğerinden bağımsız değildir.

“Tartışılamayacak bir şey varsa , o da coşumculuğun ,son iki yüzyılın bu en büyük yazın ve düşün akımının , yazın sanat ve düşün anlayışını baştan sona değiştirdiği ,getirdiği yeni duyarlılıkla, yeni bakışla,çağdaş sanatçının , çağdaş düşünürün önünde açılan yolları alabildiğine genişlettiği ve çoğalttığıdır. Varlık nedenlerini coşumculuğa karşı çıkmakla özdeşleştiren kimi akımlar ve sanatçılar bile, temel ilkelerinden biri de ‘ karşıtların uyumu ‘ olan bu büyük akımın kaynaklarından beslenirler. “2
Fransız Devrimi, Romantizmi hazırlayan toplumsal bir olay olarak sanatçıları değişik biçimlerde etkiler. Devrim sonrası yönetimin, özellikle de Napolyon yönetiminin yanında yer alanlar Fransız Akademisinin ilkelerini benimseyen klasik sanattan yana olan sanatçılardır. David ve öğrencisi Ingres ,Barok öncesi beğeninin sürdücüleri olarak izlenirler. Bu durum, açıklamalarımızla çelişmez. Gerçeği ve varlığı yalnızca akılla kavramanın mümkün olmadığı duyum ve duyguların, kavrayışı bütünlediği düşüncelerinin yaygınlaşması, insan özgürlüğünün ve haklarının önemi, hem devrim yandaşları ,hem de romantiklerce benimsenir.
Fransızlar kendilerini Yunan ve Roma uygarlığının varisleri olarak görürler devrim yıllarında. Devrimle birlikte ortaya çıkan bu ruh, romantiklerde Yunanistanın bağımsızlığını destekleme düşüncesi olarak gözlenebilir.Bu çelişki gibi gözüken duruma karşın Romantizm ve devrim,bir toplumsal yapı ve bir kültür çağının sona erip, yeni bir yapı ve sanatsal anlayışın başladığını simgelemeleri açısından , bütünsel bir nitelik gösterirler.
Fransız devrimiyle birlikte “Sanatçılar birdenbire konularını seçme özgürlüğüne kavuşmuş buldular kendilerini.Shakespeare’in bir sahnesinden ,özellikle önemli bir olaya dek , anlayacağınız her konu , dikkati çekip ilgi uyandıracak her şey.”3 Daha önce dış dünyanın idealleştirilmiş görüntülerini oluşturmaya çalışan , bu nedenle de giderek becerikli işçiler olan sanatçılar, yeni anlayışta, şairler gibi imge yaratmaya başladılar. Bu nedenle yeni sanat,”... nesnel ve konvansiyonel ölçütlere göre yönetilen bir toplumsal etkinlik olmaktan çıkmış, kendi standartlarını yaratan bir dışavurumculuk etkinliği durumuna gelmiştir.”4
Octavia Paz, Yeni yaşama biçiminin ve sanatının dinin, felsefenin, ahlakın,hukukun,tarihin,ekonominin ve siyasetin bir eleştirisi olarak başladığını ileri sürer.








1 -Ernst Fischer, Sanatın Gerekliliği, Çev: Cevat Çapan,Konuk Yay. İstanbul 1974, s.70
2-Tahsin Yücel, Fransız Coşumculuğu, Türk Dili Dergisi Yazın Akımları Özel Sayısı,Sayı:349, Ankara, Ocak 1981, s.61
3-E.H. Gombrich, Sanatın Öyküsü, Çev: Bedrettin Cömert, Remzi Kitapevi,İstanbul 1976, s.380
4-Arnauld Hauser, Sanatın Toplumsal Tarihi, Çev: Yıldız Gölönü, Remzi kitapevi, İstanbul 1984, s. 141

NEŞ’E ERDOK

NEŞ’E ERDOK

BEDRİ KARAYAĞMURLAR
Neşe Erdok, yetmişli yıllardan günümüze ilgiyi üzerinde tutmayı başarmış bir sanatçı. Figüratif resimde, gerçekçi çizgide kendi gerçeği ile hesaplaşmayı deneyen sanatçının resimlerindeki göstergeler, bu çizgi içinde değerlendirebileceğimiz diğer sanatçılara göre daha ilginçtir. –Bir başka açıdan bakıldığında, kendi gerçeğine yaklaşamayanın gerçekçi olma şansı da yoktur.- Erdok’un topluma yönelttiği eleştiri, kendi beniyle hesaplaşmanın gerekçelerini oluşturur. Bu nedenle O, resimlerindeki figürlerinin toplamıdır bir bakıma.
Mehmet Ergüven, Neş’e Erdok kitabında, üzerinde çok konuşulmuş bir sanatçıyı, resimlerindeki biçim ve anlam ilişkisini sorgulayarak, çözümlemeyi deniyor.
Sanatçı çözümlemelerinde, eleştiri (yorum) bir yöntem olarak seçilmişse; yazar, peşinen kendisinin de yaratıcı (Sanatçı) olduğunu, değerlendirmelerinde her ne kadar öznel birikiminin yönlendirmesiyle yazmaya soyunmuşsa da, kendi benini de, yazma eyleminin pusulası yapacağını söyler okuyucuya. Ressamın konusunu seçişindeki öznellik, eleştirmenin sanatçı-yapıt seçimindeki tavrı ile örtüşür.
Her yaratıcı bireyin, yaratıcı etkinliğini sürdürmesinin önemli gerekçeleri olmalı. İnsanı yazarlığa, ressamlığa yönelten etkenlerden biri de, söz diliyle bireyin kendisine bile açıklayamayacağı gizleridir kuşkusuz. Psikanaliz yönteminin bu gizlerin çözümündeki katkısı önemli olmakla birlikte, varlık olarak sanat yapıtının arka alanındaki imlerin çözümü, öndeki göstergelerin okunabilmesi ile olasıdır. Her sanatçı gizli ya da açık kendisini açıklar, deşifre eder.
İzlenme isteği, yaratıcı dürtüyü ayakta tutan temel itkilerden biri olmalı. Kendisiyle yüzleşmek, biriktirdiklerini görünür kılmak, yaratıcıda arınmayı (kartharsis) gerçekleştirir. Yazmak, resim yapmak arınmanın yollarından sadece ikisidir. Yalnızca izlemek durumunda olanlar için, söze dökülemeyen içsel bir yüzleşmedir arınma. İzlemek ve izlenmek ilişkisinde gerçekleşen doyum, bir üçüncü kişinin araya girmesiyle sarsılır. Araya girmesi zorunlu kişi eleştirmendir. Bu ilişkide iki kimliği, yaratıcı ve izleyici kimliğini üzerinde birleştirir. O hem yaratandır, hem de izleyen. Bu nedenle, Mehmet H. Doğan, “En iyi sanat izleyicisi.” Olarak değerlendirdiği eleştirmeni, ikinci kimliği ile bütünler: “Düşündüklerini, duyduklarını, yazıya dökmek yürekliliğini gösteren kişidir eleştirmen.”¹ diye tanımlar “Birikime Dayanmak”ta.
Mehmet Ergüven, bu iki sorumluluğu yaratıcılığının dayanağı yapar. Erdok’u değerlendirmenin kuramsal gerekçelerini oluşturduğu açıklamalardan birinde, “Bir resmi görmenin ön koşulu, yaratıcının aldığı sorumluluğu paylaşmaya hazır olmaktır.” diyor. (s. 94) Burada görmek, (dinlemek, okumak) izlemek sözcüğünün içeriğini oluşturur.
Neş’e Erdok kitabına bu pencereden baktığımızda, Ergüven, Erdok’un resimlerinin biçimsel özelliklerinin, sanatçının öznelliği ile ilişkisini; kuramsal temeller oluşturarak değerlendirmeyi önemser. Hiçbir çözümleme denemesi, dayanıksız sözlerle gerçekleşmez çünkü. Anlama ilişkin verilerin yoğunlaştığı biçimsel yapı, oluşum ve biçimleniş ilişkileri anlaşılmadan gizlediği alt yapıyı ele vermez. Bu nedenle Ergüven, sanatçının yaşantı içeriğine ilişkin değerlendirmelerini resimlerle sınar. Sanatçıda izlenen sahicilik, içtenlik, yaşantı içeriğinin yapıtlara sinmesiyle orantılıdır.
Boya resminin iskeletini oluşturan desen, kendi başına bir yapıt olarak ele alındığında da; dış dünyayla kurulan öznel ilgi sınırları içinde, bir biçimleme tavrı olarak sanatçının yürek atışlarının en yalın algılandığı alandır. Yapısal açıdan, Erdok’un desenlerinde, gerçeklikte karşılıklarını bulmakta zorlandığımız figür yorumları, ancak sanatçının yaşantı içeriğinde anlamını bulan, gerekçelerini kavrayabileceğimiz öznel bir yorumu oluşturur. Çünkü resimdeki ya da desendeki figür, “gerçeğin figürde kristalize olmuş tinsel özüdür.” (s. 24) Bu bağlamda, iç-dış çatışması, öznel olanla, dışarıdaki nesnel yaşantının oluşturduğu karşıtlığın, gerçekle doğrudan karşılaşmaktan duyulan tedirginliğin biçimlenişidir Erdok’un figürleri. Bu figürleri hazırlayan tavır, Ergüven’in yaklaşımıyla ele alındığında, salt kurgusal bir biçimlenişle açıklanamaz: “... figürü hazırlayan etmen, öncelikle canlı tanıklığın (fiili birliktelik) zorunlu kılıp, eidetic iç görü de bunu tamamlamaktadır olsa olsa; ve bu, gerçekçilik adına öylesine benimsenmiş bir ilke değil, Erdok’un yaşam ile başka türlü kurmakta acze düştüğü zorunlu diyalogdur aslında.” (s. 20)
Yorumlamak yeniden yaratmaktır bir bakıma. Değişik inceleme yöntemlerinde, sanatçının yaşadığı toplumsal yapı, sanatçının yaşam öyküsü, yapıtların anlaşılması için önemsenir. Ancak, burada asıl konu yapıtlardır kuşkusuz. Yorum bu ilişki içinde nesnel temellere dayalı ve anlam üretimi inandırıcı olur. Ergüven bu bilinçle, kendisine yakın gelen anlamların yakalanmasında, sanatçının yaşantı içeriğini önemser. Biçimsel yapı, yaşantı içeriğinin görünen yüzüdür çünkü.
Erdok’ta, figürlerdeki deformasyon, figürlerle ilişkisini kurmakta, (optik ilişki içinde) zorlandığımız düzleştirilmiş mekan yanılsamalarının kullanılması, resim düzleminde sunulan sahne, birbirleriyle öznel bir bütünlük oluştururlar. Erdok resmi, çağdaş sanatçının derinden duyumsadığı, tedirginliğin, yalnızlığın, ürpertinin, kararsızlığın, gerilimin, yabancılaşmanın ifadeleridir. Örneğin, Erdok’un renk anlayışı bu içerikle anlamlıdır. Bu aynı zamanda sahiciliğin de göstergesidir. “... Mekan yanılsaması bağlamında, sıcak/soğuk karşıtlığından hareket ederek ön/arka ilişkilerini belirlemeye matuf hiçbir somut çabaya rastlayamayız burada. Bütün bunlar, öngördüğü soyutlama tarzından ötürü, rengin yalnız temsili değil, özgül değerine de kuşkuyla bakmasına yol açar –Erdok’un- biçime yardımcı olan rengin psikolojik boyutu ise, olsa olsa, bu iki uç arasında salınıp duran çekingenliğin, çağdaş ürpertiye işaret eden kararsızlığını imlemektedir.” (s. 85)
İzleme ve izlenme kavramlarının sorgulandığı kitapta, yazar, izleme sorumluluğuna koşut, kendisinin izlenmesiyle ilgili ip uçlarını da sunar. Yazı yazmakla resim yapmak arasındaki ayırım, seçilen malzemeyle ilgilidir öncelikle. Ya da kendimizi ifadede elde ettiğimiz, bize en uygun düşen aracı kullanmaktır söz konusu olan. Ergüven’in Erdok’la ilgili söylediklerinin altında kendisiyle ilgili söyledikleri vardır; ve bu kitabı içtenleştirir. “Karşısındakini sürekli izleyen, sonuçta başkalarıyla birlikte kendini görmeye adaydır; her şeye mesafe koyanın kendi benine bulanmıştır çünkü.” (s. 18) resim dilinin biçimsel göstergelerinin okunmasındaki güçlüğe sığınarak, izlendiğini neredeyse unutan Erdok’a, Ergüven, (kendisi de dahil) bunun pek olası olmadığını anımsatır.
Çevreyle kurulan, mutlu birlikteliklerin gerilimsiz dünyasında, yetenekli bireyin bize anlatacağı pek bir şey yoktur. Yaşanılan açmazlar, doyumsuzluklar, ölüm korkusu, daha birçok tinsel nedenin biriktirdiği içsel baskıdan kurtulmanın yüceltilmiş biçimidir belki de sanat. Ne denli utangaç gözükse de her biçim gizliden açıklar yaşantı içeriğini. Bunun için kurgusal bir dünya oluşturulur. Gerçekçi çizgide bile, gerçeklikle ilgisi olmayan bir dünya. (Munch, bu dünyadan bütün sanatçılar adına bir “Çığlık” atar.) Erdok burada iç evreniyle özel bir konumdadır. Erdok’ta “... izlenimlerin odak noktasını, korkudan, gizli euphorie’ye kadar hep öznel yaşantı içeriği belirlemektedir. Bu nedenle ötekinin surete dönüşme şansı, ‘kendi beni’nden payına düşeni yeterince aldığı sürece vardır. Erdok’u resimle hesaplaşmaya sevk eden temel güdü, başkasında kendine bakmanın makul hale geleceği koşulları üretmektir.” (s. 204) Ergüven, Erdok’tan yola çıkarak kendisinin de içinde olduğu bir dünyanın tanıklığını yapar. Her yargı kendisi için de doğrudur belki.
Desen-Sahneleme-Renk-Mekan-Oto/portre-El ve Ayak/kabı-Kaygı başlıklarından oluşan çalışmada, oluşturulan çözümleme mantığı, kitabın sonunda “Gece Vapuru” isimli tablonun değerlendirilmesinde somutlaştırılır.
Kitabın en ilginç yanlarından biri de kuşkusuz, Ergüven’in cinsel anlamlar yüklediği el ve ayak motiflerini öne çıkarmasıdır. Kitabın Oto/portre-El ve Ayak/kabı ve Kaygı bölümleri diğer bölümler içinde özel bir yere sahip görünüyorlar. İlk bölümlerde, hazırlanan mizansen burada belirginleşir. Her insan cinsiyetiyle kimlik kazanır. Bunun bastırılması, gizlenmesi ile ilgili çabalar, resimlerin okunması sürecinde, izleyicinin ilgisi sınırları içinde değişik anlamlar taşıyabilir. Ergüven, el ve ayaklara yüklediği cinsellikle ilgili anlamlarla, Erdok’un resimlerindeki cinsel göstergeleri deşifreye yönelerek, kendi bakış aralığını da sunar okuyucuya. Diğer yazılarında da çokça rastladığımız cinsellikle ilgili motifler, kitapta, söz dilindeki ustalığıyla, yer yer bir roman kahramanının betimlemesindeki ustalığıyla, yer yer bir roman kahramanının betimlemesindeki ustalığa dönüşür. “bilekten hafifçe içeri doğru bükülmüş bakımlı kadın ayağı, özenle kesilmiş tırnaklarla birlikte, sahibinin aynasıdır; ürkek ve tedirgin.” (s. 22) bu resimdeki Erdok’tur. Ergüven’in kadın kahramanı.
“Banliyö Treni”ndeki erkek figürünü yorumlarken yaptığı göndermelerle, salt resme ilişkin anlamsal deşifre değildir Ergüven’in sunduğu; O, aynı zamanda cinsellikle ilgili vurguyu “fermuar” sözcüğüne yükleyerek el’deki cinsel kimlik göstergesine dikkati çeker. “Baktıkça daha iyi görürüz: uygarlığın nimetlerinden nasibini alamamış böyle bir uzuv, gündelik hayata sığınıp, adapte olmakta zorlanır-fermuar, olsa olsa bu adamın elinde kalır!” (s. 180)
Ele ilişkin bu anlamsal yükleme ayak imgesinde de kendisini gösterir. “... ayak, elin tamamlayıcısı parçası olmasına karşın, çoğun görünmeden eşlik eder ona; çıplak ayak, sadece kendisi olmanın ötesinde –cesaretten ilkelliğe, yoksulluktan cinselliğe kadar-, bir başka şeye gönderme yapmak üzere fırsat kollar- ayakkabıdan sonra ayağın son sığınağı olan çorabın, tıpkı sutyen ve don gibi erotizmin (fetişz?) ilgi alanına girmesi, bir bakıma bunun sonucudur; çorabın içinde ayak vardır.” (s. 184)
Ergüven’in Neş’e Erdok kitabı, yazar-ressam birlikteliğinde ortaya çıkmış başarılı bir çalışma. Ressamın aradaki tanığa dünden daha çok gereksinim var. Görüntülerin söze dökülmesi, eleştirip-yorumlanıp yeniden yaratılması günümüze denk düşen bir tavır. “Ressam ve yazar söyleşegelmişlerdir. Degäs değil mi azizim şiir duygularla değil sözcüklerle yazılır uyarısını Mallarme’den işiten.” ² Resim, çizgiyle renkle biçim yaratmaktır. Eleştiri de sözle yazılır. Sanatçının dünyası biçimlerin tinselliğini oluşturur. Yaratılan biçimlerin sanat olarak değerlendirilmesi bu tinsellikle ilgilidir. Ergüven eleştirmenliğinin yanında iyi bir yorumcu olduğunu da kanıtlıyor Neş’e Erdok kitabında.