DIŞTAN İÇE YILDIZ ERSAĞDIÇ

DIŞTAN İÇE YILDIZ ERSAĞDIÇ

Resim yapma gerekçesini sürekli diri tutan yaratıcı içtepi çatışmalarla beslenir. Kendisiyle ve çevresiyle sorunu olmayan ya da bu sorunu ifade olanaklarından yoksun insanların içinde sanatçı özel biridir. Yıldız Ersağdıç, günümüz insanına özgü temel çatışmaları önce bir gözlemci olarak çevreyle kurduğu , sonra da kendi içine dönerek kendisiyle kurduğu ilişkide yaşayarak biçimlendirmeyi deniyor. Bu çağdaş sanattan yana bir tavır. Durmadan hoş görüntüler üreterek sanat adına pazarlayanlarla ,kavramsal sanat adına yaslanarak pahalı ve içeriksiz görünümler oluşturanların anlatım becerisinden yosunluklarıyla, çizginin ve boyanın olanaklarını kullanarak girişilen yaratıcı eylemin inandırırcılığı kıyaslanamaz bile.
Ersağdıç resim serüveninde kendisini filme alan bir yönetmen gibi davranıyor. Asıl derdi kendisi olmakla birlikte, ilk karelerde verilen doğayla barışık ev görünümlerinden sonra modern kentlerin kuru geometrik ve insan sıcaklığını yitirmişliğini sunuyor ısrarla.Sonra içsel bir çığlık.
Yalıtılmış bina görünümleri Amerika yıllarında ortaya çıkmaya başlıyor. Yalnızlığın yabancılaşmanın görünümleri siyah beyaz kurguya giren başarılı renk çözümlemeleriyle biçimlendiriliyor. Ersağdıç, bu binalardan birinde bir odaya sıkışmış dışarıyı gözleyen bir yalnızdır.Bütün içselliğini, duvar yüzeylerinde oluşturur. Duvar dokusu olarak izlenen alanlar gerçekte Ersağdıç’ın kendi dokusunun görünümleridir.Ama bir türlü çıkamamaktadır çizilmiş sınırlanmış yaşantının kurallarından.
Batılı değerlerle oluşturmaya çalıştığımız resmimizde geçmişin anlatım olanaklarını salt biçim olarak algılayan bir çok sanatçının(!) yanında Yıldız Ersağdıç sanatçı duyarlılığını yaşantı içiriğinden besleyerek oluşturuyor resmini. Çağdaş olmak modern tekniklerle başarılamayacak bir durumdur. Örneğin teknik donanımı yüksek arabaya binmek ya da bilgisayar kullanmak bu aygıtların geldiği kültürü içselleştirmek anlamına gelmez. Sanatta da durum değişik değildir. Batı resmine öykünmek yerine, Batı Uygarlığı’nı özümseyerek dünyaya bakmaya çalışmak. Her şeyin paraya dönüştürüldüğünü için acıyarak algılamak ama inadına çalışmak. Dünyayı ve kendini yeniden var etmek. Bu kuşkusuz bir bilinç ve birikim sorunudur.
Maleviç’in Süpremleri, Georgio de Chirico’nun içi sembolik nesnelerle doldurulmuş yapıları, Morandi’nin yalın anıtsal natürmortları Yıldız’ın resmini besleyen temel kaynaklar olarak saptanabilir. Onun binalarında bulduğumuz benzerlikler salt biçimsel değil,anlamın yüzeyden derinlere çekilerek yoğunlaştığı bir dünyanın kavranmasıdır. Sağlam gözlemle çözümlenmiş "Kimliksiz" binalar, koridorlar, merdivenlerin “Yansımalar”ı bildik geometrilerinden giderek soyut lekelere, kontrast bir filmdeki ışık gölgelere "Geçişme" gündeme gelir bu resimlerde.
İç çekim başlamak üzeredir. Bilinç altının fırtınalarına sıra gelmiştir artık. Uysal kararlı görünümler, savrulan devinen geniş hareketlere parçalanmalara yerini bırakmaya başlar. Bunlar gerçekte daha önce örülen duvarların yıkılmasıdır.“Süregelen” adlı çalışmasında izlediğimiz daha önceki duvar dokularının dile gelmesidir. Özgürce kendisiyle "Karşılaşma"sının görüntüleridir yeni yapıtlar. Dışavurumcu soyut tavır iki yolda ilerler. Düşünsel eylemin bedensel dışavurumunun kayıtlarıyla Pollock , diğer yandan da dışavurumcu soyut resmin lekeci ustası Soulage. DYO resim yarışması sergisindeki iki işi bu yönelişin iki ucu gibi gözükmektedir.
Yıldız Ersağdıç’ın bundan sonra yapacaklarında bu deneyci , gözlemci ve coşkun yanını sürdüreceğini sanıyorum.
19.01.2003 İzmir
Bedri Karayağmurlar

GÜNÜMÜZ TÜRKİYESİNDE SANAT SANATTA DEĞER VE DEĞERLENDİRME

GÜNÜMÜZ TÜRKİYESİNDE SANAT
SANATTA DEĞER VE DEĞERLENDİRME

Doç. Bedri KARAYAĞMURLAR

Sanat değer ve değerlendirme konusunu tartışmak ülkemizde plastik sanatlarda izlenen devinim ve dışa açılma çabaları nedeniyle sanat çevreleri için ivedi bir görev bize göre. Genel görünüm ele alındığında İstanbul başta olmak üzere büyük kentlerde açık bulunan sanat galerileri, güzel sanatlar eğitimi veren eğitim kurumları, her yıl hatırı sayılır bir parayı değişik gerekçelerle bu alana harcayan alıcılar. Dergiler, kataloglar, basın yayın organları ; eleştirmenler, yazarlar, alanın eğitimini verenler. Bu saydıklarımız gelişmiş ülkelerle kıyaslanacak ölçülere varmasa bile hatırı sayılır bir gizil gücü gösteriyor. Öyleyse bu olguya ilgi göstermeliyiz. Sanat yazarları,felsefeciler, toplumbilimciler, ekonomi uzmanları ne olup bittiğine kafa yormalılar.
Bizim için konunun en ilginç yanı uzun yıllar boyunca içinde yaşamak zorunda bırakıldığımız toplumsal belirsizlik ve karmaşanın oluşturduğu yapı içinde sanatın durumu. Özellikle 12 Eylül 1980’den sonra oluşan yapının insanımızda yarattığı değer aşınması sanat alanına nasıl yansıdı? Bu sorunları inceleyecek değişik disiplinlerin birbirlerini destekleyecek sonuçlar alacağını düşünüyoruz.
Bütün alanlarda olduğu gibi sanat alanında da bireysel ve grup çıkarlarının öne geçtiğini; bunların çıkarlarıyla ilişkili beğeni yargılarını topluma ve sanat çevrelerine dayatmalarına sıkça tanık oluyoruz. Yarışmalardan, galerilerin ve alıcıların yönlendirilmesine dek değişik alanlarda ortaya çıkan bu tavırlar, serbest piyasa ekonomisine, globalleşen dünyaya uyum sağlamaya çalışan insanların davranışları olarak açıklanabilirse de bunun sanat olanla ilgili olduğunu her zaman ileri süremeyiz. Burada üzerinde durulması gereken, oluşan beğeni nedeniyle ortalama bir değerin ısrarla savunulmasıdır.Bu değer belli bir düzeyi temsil ediyor gözükmekle birlikte, zaman zaman niteliği tartışılabilecek çalışmalara da aynı gerekçelerle destek verilebilmektedir. Özellikle yarışmalı sergilerde kimler jüri üyesi olduğunda kimlerin ödül aldığı incelendiğinde(istisnalar kaideyi bozmaz.) bu açıkça görülecektir kanısındayız.
Hangi koşulda olursa olsun başarmayı hedeflemek, liberal ekonomilerdeki insanların savunacağı bir değer niteliğindedir.“Çünkü, yüzyılımızın değerler dizgesini pragmacı-yararcı-kaba özdekçi bir yaklaşım belirlemektedir.” (N. Arat, s.165) Toplumun bütün kesimlerinin bu değeri önemsemesi, diğer değerlerin yavaş yavaş gözden düşmesine neden olur kanısındayız. Daha çok “rating” için hazırlanan içeriksiz programlar. Daha çok kazanç için gerçekleştirilen vurgunlar. Daha rahat yaşamak için başkalarını hiçe sayma. Bunlar çoğaltılabilir. Sanat alanında da bu ve benzeri davranışları izleyebiliriz. Ancak bunları kanıtlamak diğer alanlar denli kolay değil. Alan yargılarının öznelliğinden yararlanarak, “Bu bizim yargımız.” ,”Ben böyle görüyorum.” türünden dayanaksız yaklaşımlar kolayca ileri sürülebilmektedir. Alanın uzmanı olduğu düşünülen kişilerin, değerlendirmelerini sanat kavramlarına dayandırmaları da buradaki yargılara inandırıcılık kazandırıyor gibi gözükmektedir. . Gerçeğin bu olduğunu konuyla ilgili olanların bilmesine karşın, tartışma düzleminin yeterince oluşmaması, ayrıca sanatçıların bu durum bir gün benim de işime yarar beklentisine girmeleri suskunluğu büyütmektedir. Ülkemizde sanatçıların yaşadıkları tedirginlikler, salt sanatçı duyarlılığından kaynaklanan Nietzsche’nin yaklaşımıyla trajik olanda duyumsanan bir tedirginlik değil, içinde yaşadığımız toplumsal açmazların oluşturduğu tedirginliklerdir. “Kendisi gücünün yettiklerini ezerek amacına ulaşırken daha güçlü olanların da her an amaçlarına ulaşmak için kendisini ezme hazırlığı içinde bulunduklarına ilişkin bilinçliliği yüzünden ,tıpkı Batılı toplumdaki insan gibi ,sürekli bir korku ve tedirginlik durumu yaşar.” (N.Arat,s.169) Sanatçıların da koşullar nedeniyle benzer davranışlar geliştirdiklerini söyleyebiliriz. Bu koşullarda neyin sanat olup olmadığının yeterince tartışılmadığı, sıradan şık işlerin ustalık vb. gerekçelerle desteklendiği izlenmektedir.
Türkiye koşullarında sanat (değerler), eleştiri (değerlendirme) nasıl ele alınmalı? Batı uygarlığının dayattığı değerlerle uyum içinde ona katılarak yaşamanın ilk koşullarından biri hiç kuşkusuz bireysel varoluşu gerçekleştirmekten geçmektedir. Ama burada bizim için önemli bir parantez açmalıyız. Batılı toplumların uzun uğraşlarla güvenceye almaya çalıştıkları bireylik, içinde bütün aykırılıkları da taşımaktadır. Çağdaş gelişmeleri tersine çevirmeye çalışan batı destekli ümmet toplumu yaratma çabaları ve halkın çaresizlikle bunlara katılması sanatçı ile toplumu ilginç bir paradoksta buluşturmaktadır.
Dünyayı bir bütün olarak algılayarak , olanları özel bir yaklaşımla kavramadığımız sürece ne toplum ne de sanatımız içinde yaşadığı kaotik durumdan kurtulamaz. Sanatçı bireyin yaşadıklarından söz etmiyorum. Sanat adına oluşturulan diğer toplumsal alanlarda da kendisini gösteren kaostan söz ediyorum. Bakkal dükkanı işletme mantığıyla ortalama izleyiciye ortalama beğeni ürünlerini pazarlamaya çalışan galeriler. Kurum galerilerine eş dost ahbap çavuş ilişkileriyle yön veren yöneticiler. Elitist tavırla çevrelerini görmek bile istemeyenler. Üniversitedeki unvanlarına yaslanmak zorunda kalan, bırakılan ya da bunu ciddiye alan sanatçılar.Eleştiriyi bir yapıtı sanat nesnesi olarak seçmenin dışında beklentilerle ve zorlamalarla yapan eleştirmenler. Bir sergiyle ilgili izlenimlerini doğru dürüst aktarma şansı olmayan muhabirleriyle, basın olma gerekçesini yitirmiş basın yayın organları. Bütün bunlar ne batılı ne doğulu olamamaktan ve liberal ekonomik modele ansızın itilmekten kaynaklanan değerlerini yitirmiş bir toplumun sanat alanındaki görüntüleridir.
Sanat sanatçı öznenin kendisi ve çevresiyle yaşadığı çatışmayı özgün bir tavırla dışlaştırmasıdır bir bakıma. “Evete” dayalı bir sanatın sanat olmaktan çok tekniğe ve ustalığa dayalı bir beceri olduğunu ileri sürebiliriz. Sanatın içinde teknik ve beceri önemli olsa da öne alınamayacak iki olgudur. Öncelik tanıklıklardan kaynaklanan bir çatışmanın oluşturduğu “hayır” dır. Salt beğeni amaçlı çalışmaların bu tanıklığı kaçırdığını, toplumsal görüntüleri konu düzeyinde ele alanların ne denli usta olurlarsa olsunlar gerçekte turistik eşya ürettiklerini ve bunu sanat adına pazarladıkları açıkça ortadadır. Ruhunu şeytana satarak “evet” diyenlerin oluşturdukları yanılgının hiçbir trajik yanı olamaz. Bizim sanatçılarımız değerler karmaşası içinde sanat yapıtlarına sanatın değerleriyle bakarken garip bir ikilem yaşamaktadırlar. Bu Nietzsche’nin trajik olanda gördüğü Apollonik ve Dionizik öğelerin oluşturduğu ikileme benzemekle birlikte trajik olanla ilgi olmadığını düşünüyoruz.. Var olana katılan , durumu hangi gerekçeyle olursa olsun benimseyerek davrananların geliştirdikleri savunma yığın kültürüne katılmaktan kaynaklanan bir tür tevekküldür ve trajik değildir.* ‘’Her yapıt kendisini başkaları için önemli ve anlaşılır kılan bir takım nesnel öğelerle , yani bir takım bilgilerle ve görüşlerle doludur. Buna göre her yapıt, içinde piştiği ortamın bir yansıtıcısı, hatta bir açıklayıcısıdır, böyle olmakla toplumsal-tarihsel bir değer ortaya koyar.Bir yapıtın öznel özellikleri bir çağın ya da bir ortamın bir takım nesnel özelliklerini kendilerinde barındırırlar.’’(ATimuçin,s.29) Afşar Timuçin’in sözlerini dayanak yaparak ilerlersek, toplumsal açmazlardan kaynaklanan çatışmaların oluşturduğu tedirginlikler, korkular, yalnızlıklar sözünü ettiğimiz hiçbir çalışmada izlenememektedir. Tarihsel tanıklık, yaşananların içeriksiz görselleştirilmesi değil, sanatçı öznenin bu tanıklık karşısında duyumsadıklarının dışlaştırılmasıdır. Bu tanıklıktan kaynaklanan öznel bir tavır oluşturmaktır asıl önemli olan. Çiçekle aşkı, mezarla ölümü anlatmaya çalışmak, anlaşmalı anlama takılmanın ve söyleyecek sözü olmamanın açık belirtisidir.
Değer kavramını insanın yaşantısından yola çıkarak nesnelere,olaylara ve olgulara yüklediği olumlama olarak tanımlarsak, ülkemizde sanat olarak görülen ortalama çalışmaların çarpık bir değerler dizgesine dayandığını ileri sürebiliriz. Daha da ileri giderek 19.yüzyılda Avrupa’da bugün sanat olarak gördüklerimizi dışlayarak şimdi karşı çıktıklarımızı müzelere dolduran anlayışın ülkemizde şimdi yaşandığını söyleyebiliriz. Müzelere koleksiyonlara alınan çok sayıda çalışmanın hiçbir niteliğinin olmadığı açıkça ortadadır. Yarışmalı sergilere , değişik adlarla açılan karma sergilere bakın, kaçında çağa tanıklıktan kaynaklanan insani değerlerin dile gelişi var. Güzel görüntüler, becerikli bir teknik işçilik, beylik konular , bütün bunların sanat olarak algılanmasında sorunlar yok mu? Bir sergide ödül alan çalışmalar, bir başka sergide sergilenmeye bile değer görülmüyorsa , bu iki uç değerlendirme biçimi tartışmasız sineye çekilmeli mi? Öyleyse sanat adına yaygınlaştırılan değerlerle, bu değerlerin değerlendirilmesinde sorunlar var demektir.
Kavramların içini değişik nedenlerle boşaltarak kullanmaya başladığımızda , o kavramın taşıdığı anlam değerinin kayması ve asıl amacı ifade edemez duruma gelmesi dilsel açıdan ne söylemek istediğimizi de belirsiz kılar. Bu nedenle “sanat” sözcüğünün taşıdığı değeri vurgulamak için, bizim sözünü ettiğimiz sanatın “sanat sanat” olduğunu belirtmeliyiz. “Nesneleri sanat sayan, sanat zanneden bir topluluk, ya da salt nesne arzı nedeni ile sanatsal beğenisi bir standarda erişememiş bir topluluk için evrensel sa’nat söz konusu olamayacağı gibi, o topluluk için de evrensel bir değer söz konusu olamaz.” (S.M.Erinç,s.25) Erinç’in bu saptaması, sanatımızın bulunduğu yerin değerlendirmesi bakımından önemli. Bütün büyük yapıtlar evrensel insani değerleri sanatçısının yaşadığı dönemin özellikleri içinde yeniden öznel bir yargıyla biçimlendirmesiyle oluşmuş yapıtlardır. Bu yaklaşım içinde, sanat yapıtı sayılması gerekenlerin, evrensel insan değerlerini sindirmiş,oluştuğu dönemin tarihsel ve toplumsal koşullarına sanatçısının tanıklığını içinde barındıran öznel, özgün çalışmalar olması gerekir. Bu genelleme sanat yapıtının bütün niteliklerini içermese de, en azından nasıl olmaması gerektiği konusunda temel bir yaklaşım sunar kanısındayız.
Belirtmeye çalıştığımız nitelikleri taşıyan yapıtlara olumlu yaklaşmak, bu yapıtlara yüklediğimiz olmasını istediğimiz değerlerle ilgilidir. Bu tavır almak, değerlendirmek için gereklidir. Sanat yapıtının nitelikleri sanatçı öznenin nitelikleriyle de ilgilidir. Bu nedenle Gombrich, sanat yok sanatçılar var demektedir. 18. yy.da hem sanatta hem de sanat yapıtlarının değerlendirilmesinde kullanılan estetik bir değer olarak Kant tarafından önerilen “çıkarsızlık” günümüzün sanat değerlerinden biri olarak varlığını sürdürüyor. Ama ilginç olan, bu estetik tavrından uzak olanların estetik içinde değerlendirilemeyecek, bu nedenle de gerçekte evrensel olana katılma şansı olmayan bazı nesneleri sanat yapıtı ve onları üretenleri sanatçı saymaları değerlerdeki aşınmanın tipik göstergesi sayılması gerekir. Burada akla en çok takılan böyle bir değerlendirme içinde sanat yapıtı olarak benimsenmesi gerekene örnekler verilip verilemeyeceğidir. Sanat tarihi bunun örnekleriyle dolu. Şimdi elimizde bulunan kendi dönemleriyle ve sanatçılarıyla özdeş yapıtların üretildikleri dönemde yalnızca onların çalışıldığını hiç kimse söyleyemez. Diğerleri nerede? İşte bu sorunun yanıtında gizli savunulması gereken estetik değerler. Bir çokları tarafından bu doğru anlaşılamadığı için sanat etkinliği o güne ait bir hoşluk, sanatçı da bazılarının beğenilerini okşayan bir usta olarak algılanıyor. Bu nedenle bazılarının sığ yargıları geçerli yargı niteliği kazanıyor. Bu nedenle kendi köşesinde çıkarsız bir tavırla çalışan bir çok sanatçı görmezden geliniyor. Çünkü ortada bir pasta var ve bu kimseyle paylaşmamalı. Çünkü gün çıkarların bütün değerleri yiyip bitirdiği gün.Oysa sanatımız açısından, sanat yapıtlarının toplumun beğeni düzeyini yükseltecek, geleceği kucaklayan sanatın kendine has değerleriyle ele alınması gerekir. Sanat yapıtlarının içsel değerleriyle var olmayı başaracaklarını ancak doğru değerlendirme yapamayanların, Van Gogh’u anlayamayan eleştirmen gibi yalnızca bir not olarak kalacakları unutulmamalı.

Şubat 2003 İZMİR

PLASTİK SANATLARDA ROMANTİZM

PLASTİK SANATLARDA ROMANTİZM
(RESİMDE ROMANTİZM)

ALINTILAR

“Kapitalizm,yeni duygular, yeni düşünceler yaratmış,, bunları dile getirmesi için de sanatçıya yen olanaklar vermişti. Artık kalıplaşmış , çok yavaş değişen bir anlatıma saplanıp kalmak ; bu anlatım türlerine biçim veren yöresel sınırlar aşıldı sanat işleyen bir uzayda ve hızlanan bir zamanda gelişmeye başladı.’’
Ernst Fischer, Sanatın Gerekliliği, Çev: Cevat Çapan,Konuk Yay. İstanbul 1974, s.70
“Chateaubriand, (...) Génie du Chritianisme’de(1802) , sanat yapıtında bizi etkileyen şeyin doğrudan doğruya doğa değil,sanatın insanlaştırarak tinimize ve yüreğimize yakın kıldığı bir doğa olduğunu , bunun sonucu olarak, sanat yaratımının gerçeği dönüştürüp aşkınlaştıran bir edim biçiminde tanımladığını , ‘doğadan daha ötelere ‘ giden bir din olması nedeniyle , Hıristiyanlığın böyle ülküsel bir özü bulunduğunu söyler.”
Tahsin Yücel, Fransız Coşumculuğu, Türk Dili Dergisi Yazın Akımları Özel Sayısı,Sayı:349, Ankara, Ocak 1981, s.61
“Tartışılamayacak bir şey varsa , o da coşumculuğun ,son iki yüzyılın bu en büyük yazın ve düşün akımının , yazın sanat ve düşün anlayışını baştan sona değiştirdiği ,getirdiği yeni duyarlılıkla, yeni bakışla,çağdaş sanatçının , çağdaş düşünürün önünde açılan yolları alabildiğine genişlettiği ve çoğalttığıdır. Varlık nedenlerini coşumculuğa karşı çıkmakla özdeşleştiren kimi akımlar ve sanatçılar bile, temel ilkelerinden biri de ‘ karşıtların uyumu ‘ olan bu büyük akımın kaynaklarından beslenirler. “
Agy.
Bak: Sanatın Gerekliliği s. 58 Romantikler
“Devrim ve Romantizm hareketi, sanatçının , bir ‘toplum’a aşağı yukarı aynı türden bir topluluğa , otoritesini tümüyle kabul ettiği bir gruba seslendiği bir kültür çağının sona ermesini simgeler. Sanat artık nesnel ve konvansiyonel ölçütlere göre yönetilen bir toplumsal etkinlik olmaktan çıkmış, kendi standartlarını yaratan bir dışavurumculuk etkinliği durumuna gelmiştir.”
Arnauld Hauser, Sanatın Toplumsal Tarihi, Çev: Yıldız Gölönü, Remzi kitapevi, İstanbul 1984, s. 141
Fransız Devriminden sonra, sanatçıların seçtikleri konular tümden değişir.
“Sanatçılar birdenbire konularını seçme özgürlüğüne kavuşmuş buldular kendilerini.Shakespeare’in bir sahnesinden ,özellikle önemli bir olaya dek , anlayacağınız her konu , dikkati çekip ilgi uyandıracak her şey.”
E.H. Gombrich, Sanatın Öyküsü, Çev: Bedrettin Cömert, Remzi Kitapevi,İstanbul 1976, s.380
Fransız devrimcileri(liberaller) kendilerini dirilmiş yunanlılar ve romalılar sayıyorlardı.
Ressam, şair gibi imge yaratıyordu. Salt görüntü değildi amaçlanan.

RESİMDE ANLAM SORUNU

RESİMDE ANLAM SORUNU

Bedri KARAYAĞMURLAR

Her resmin bir anlamı olduğunu herkes benimser. İlk bakışta hiçbir anlamı yok gibi gözüken Malleviç’in ‘’Siyah Karesi’’ bile içe ve dışa ait ne varsa dışlıyormuş gibi görünmesine karşın anlamlı bir bütündür. Öyleyse resimden anlamak , resimde anlamın ne olduğunu anlamakla da ilgilidir biraz da.
Resimlerin anlamlandırılmasında sıkça düşülen yanılgı konuyla anlamın karıştırılmasında ortaya çıkar. Sanatta tarihinde bilindiği gibi , konusu aynı olan yüzlerce resim vardır. Eğer konu anlam olsaydı, değişik sanatçıların değişik dönemlerde yaptıkları yapıtların hepsinin bizde aynı etkiyi ya da aynı duyumu oluşturmaları gerekirdi. Bu da olsa olsa sanatı tatsız bir tekrara dönüştürürdü. Tarihsel süreç içinde konular değiştiği gibi , o konulara yüklenen anlamlar da değişir. bir yapıtta anlamı etkileyen dört etkenden söz edebiliriz. 1- Toplum, 2- Sanatçı, 3- Yapıt, 4- İzleyicidir.

RESİMDE ANLAM SORUNU

RESİMDE ANLAM SORUNU (Alıntılar)


‘’Gerçi eserde tek tek anlamlar göstergeseldir fakat eserin tüm anlamı, bütünün anlamıdır ve bütünden ayrı olarak dile getirilemez. Göstersel olan önermeler eserin bağlamı içinde göstersel olmaktan çıkar ve yansımalı (reflexive) hale gelirler, çünkü bağlam bunları büker, değiştirir, nitelendirir (qualify). Şöyle de söyleyebiliriz:sanat eseri öyle bir yapıdır ki, bunu meydana getiren lengüistik malzemenin kendi iç ilintileri, eserin başka şekilde dile getirilemeyecek bir anlam kazanmasını sağlar.Eserin içindeki atomik mahiyetteki göstersel anlamlar, eserin bağlamı içinde karşılıklı etkiler ve ilintilerle öylesine yoğrulur ki artık eserin anlamı atomik anlamların toplamına eşit olmaktan çıkar. Bütünün kendine özgü anlamı ancak eserin karmaşık yapısı ile dile gelebilir.’’
Berna Moran, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, Cem Yay. İstanbul 1978 s. 203
‘’Konu ancak sanatçının tutumuyla öz aşamasına yükselebilir, çünkü öz yalnız neyin sunulduğu değil, nasıl sunulduğu, nasıl bir ortamda, ne derecede toplumsal ve bireysel bir duyarlılıkla sunulduğu demektir.
Ernest Fischer Sanatın Gerekliliği , Çev:Cevat Çapan, Konuk Yay. İstanbul 1974, s.185
‘’Gombrich’e göre anlam olgusu , kolay kavranamaz, değişik nitelikler barındıran hayli karmaşık bir yapı sunar.Bu durumda bir sanat yapıtının anlamı konusunda ne söylenebilir? (...) Ona göre hemen her yapıt için , belli anlam katmanları söz konusudur.Bunları ilki betimsel anlamdır (representational meaning). Bu aşamada yorum çok genel bir değerlendirmenin ötesine taşınamaz. Bu anlamı daha sonra bir başka düzeyde sorgulamaya başlarız.Bu aşamada, ilk baştaki genel yargılardan kurtulmak için , yapıtın kaynaklandığı yazılı bir metin ya da başvuru noktası bulmak gerekecektir.Ne var ki , sorun bununla da bitmez.Çünkü bir kaynak ya da başvuru noktası, sayısız yollarla, çeşitli biçimlerle dile gelebilir.Kaldı ki, bir metnin görselleştirilmesinin tek yolunun elimizdeki yapıt olmayabileceğini de kabul etmek gerekir.Üçüncü aşama ise eldeki yapıt için simgesel başvuru noktalarının belirlendiği yorumlama katmanıdır. Bu aşamada bütün sezdirme ve anıştırmaları(implicatios and allusions) dikkate alarak yapıtın bağlı olduğu anlamsal dizgeyi çözümleriz.Hepsinin ötesinde , yapıtın gerçekleştirildiği dönemin toplumsal ve tarihsel koşulları, daha sonra araştırmacı için (olası) değişik anlam boyutlarının saptanmasında göz önüne alınması gereken olgulardır.Giderek bir sanat yapıtı için özellikle belli dönemlerde ( savaş ve baskı yılları gibi) code (düzgü) da oluşturulmuş olabilir. Çözümleme aşamasında kimi zaman bunların da dikkate alınması gerekebilir.’’
Uşun Tükel, ‘’E.H. Gombrich: Yaşamı ve Yapıtı’’ (E.H. Gombrich, Resimde Anlam Sorunu, Haz : Uşun Tükel ) ,Kabalcı Yayınevi,1995 İstanbul, s.29
‘’Her yapıt kendisini başkaları için önemli ve anlaşılır kılan bir takım nesnel öğelerle , yani bir takım bilgilerle ve görüşlerle doludur. Buna göre her yapıt, içinde piştiği ortamın bir yansıtıcısı, hatta bir açıklayıcısıdır, böyle olmakla toplumsal-tarihsel bir değer ortaya koyar.Bir yapıtın öznel özellikleri bir çağın ya da bir ortamın bir takım nesnel özelliklerini kendilerinde barındırırlar.’’
Afşar Timuçin , Estetik, Süreç Yay. 1987 İstanbul, s.29

PLASTİK SANATLARDA ROMANTİZM (RESİMDE ROMANTİZM)

PLASTİK SANATLARDA ROMANTİZM
(RESİMDE ROMANTİZM)

Akımlar , önemli hareketler, olaylar , sanatta da , diğer alanlardaki gelişmeler gibi bir çok etkene bağlı olarak ortaya çıkarlar. Bunların bazıları özel koşulları nedeniyle yeniden gündeme gelmeseler de Romantizm gibi dönüşüm sağlayan akımlar gündemdeki yerlerini şu ya da bu biçimde korurlar. Romantizm insana ve doğaya bakışın köklü değişimini imleyen bir hareket olarak varlığını uzun süre korudu. Şimdi bile plastik sanatlar alanında ürün veren bir çok sanatçının ,( bilincinde olsunlar olmasınlar, ) romantik kalıttan yararlandıklarını söyleyebiliriz. Diğer sanat kalıtlarının kullanılmadığını ileri sürdüğümüz düşünülebilir. İnsanlığın kazanç evine yazılmış bütün değerler kuşkusuz kullanılabilir. Örneğin , minyatürden yararlanabilirsiniz ama , Osmanlı minyatürcüleri tavrında minyatür yapma şansınız kalmamıştır artık. Oysa hepimiz hala biraz romantiğiz.
Bunun nedeni Romantizmin sanayileşen toplumların sanatçı duyarlılığını yansıtmasıdır. Sanayi ile ilişkimiz , sanayileşmeden kaynaklanan sorunlarımız olduğu sürece , romantizmle ilişkimiz de sürecek. Bunun en açık göstergesi 20. Yüzyılda bir çok sanat hareketinin Romantizmle gündeme gelen yaklaşımları kullanmaları, dahası bugünkü sanatçı tavrının da (giyim –kuşam dahil)kaynağı Romantiklerle. Modern olanın Romantizmle ilgisi kaçınılmaz bir bakıma.
Modern sanatın Romantizmle başladığı yargısından yola çıkarsak, Modern sanatın anlaşılması için öncelikle Romantizmin anlaşılması gerektiğini ileri sürebiliriz.
Sözcük olarak Romantik, Roman sanat uslubunu belirten romanesk sözcüğü , eski şovalye hikayelerini anlatan, saz şairleri (trubadur) çağını da çağrıştırır.17.yy.’da garip çekici anlamında kullanılan sözcük,18.yy. başında yabanıl, garip çekici anlamlarında romantik sözcüğü olarak kullanılmaya başlanır.
Romantizmi biraz gerilere giderek değerlendirmekte yarar var; onu oluşturan toplumsal ve düşünsel koşulları değerlendirmemiz gerekiyor.
15.yy’dan başlayarak özellikle 16.yy ‘da önemli ürünlerini veren Rönesans dönemi, Orta Çağ’ın katı kurallarının sarsılmaya başlandığı dönemdir. Başlangıçta, Antik Yunan ve Roma kültürü ile ilişkisi hiçbir zaman kesilmemiş olan İtalya’da, 14.yy’da ortaya çıkan siyasal ve yönetsel değişiklikler , düşüncede ve sanatta da önemli değişmelere neden oldu. Kilisenin ağırlığı sürmekle birlikte, ekonomik güç , toprak sahiplerinin eline geçmeye başladı. Yeryüzünü yöneten bu yeni sınıf önderliğinde eski Yunan kaynaklarına dönüldü. Bu doğanın ve insanın yeniden doğuşudur. Sanatta, Raffaello, Michelangelo, Leonardo, Bellini,Tiziano,Correggio,Verrocchio , Dürer gibi ustaların yetişmesine neden oldu.
Bu dönemde Leonardo’nun insana ve doğaya ilişkin araştırmaları, Kopernik’in astronomi çalışmaları dikkate alındığında , Rönesans düşüncesinin daha sonraki dönemleri oluşturmadaki payı anlaşılır.
Bir çok Avrupa ülkesinde ortaya çıkan bu dönüşüm hareketi, başka etkenlerle desteklenir.
Özellikle, İtalyanların, İspanyolların ve Portekizlilerin daha sonra da diğerlerinin gerçekleştirdikleri denizaşırı seferler, yeni ülkelerin kaynaklarının Avrupa’ya akmasına neden oldu.
Sömürgecilik ve köle emeği, Avrupa’da tarımsal üretimi artırdı. Ortaya çıkan ürün fazlasının kent devletleri arasında dolaşımı ve değişiminden, Ticaretle uğraşan yeni bir sınıf doğdu.
Toplumsal hayattaki bu değişmelerle birlikte sanatta Barok dönem , özellikle mimari ve dekorasyonda Rokoko yeni biçimsel anlayışlar olarak geliştiler.
Caravaggio, Reni, Poussin , ClaudeLorrain, Rubens, Velazquez, Rembrandt, Vemmer,Bernini, Romantikleri de etkileyecek sanatçılar olarak bu dönemde yetiştiler.
Avrupa’da her alanda ortaya çıkan yenileşme ve değişme hareketleri, bilimsel çalışmalarda da gözlenir.Galileo’nin düşünceleri ve çalışmaları benzeri bir çok alanda bilimsel çalışmalarla sürdürüldü. Özellikle Fransız Denis Papin’in 1690 yılında ilk buharla çalışan makineyi yapması oldukça önemlidir.
Bu tarihten sonra buhar gücü yavaş yavaş üretime de girmeye başladı. Elle çalışan tezgahları yerini buharla çalışan makineler almaya başladı. Üretimin hızla artması sanayi burjuvazisinin gelişmesini sağladı. Gereksinim duyulan işgücü kırsal alandan kentlere göçü hızlandırdı.
Bütün bunlara koşut olarak , düşünce alanında dogmatik kalıplar sarsıldı.
Thomas More, Francs Bacon, Campanella gibi ütopyacıların, Montaigne, Shakespeare düşünür yazarlar ve Descartes’tan Kant’a uzanan çizgide aklı önemseyen filozoflarların çalışmaları yeni gelişen dönemin düşünsel temellerini oluştururlar. Spinoza, Lock, Leibniz, Hume akıl ve duyum konularını sogularlar.
Felsefedeki bu gelişmeler , aynı zamanda estetik alanında da yargıları değiştirmeye başlar.
Özellikle Fransız İhtilali öncesi Volttaire, Diderot, J.J. Rousseau düşünceleriyle yeni dönemin hazırlayıcısı olurlar. Salt akıl değildir artık insanların yararlanacakları . Duyumlar ve duygular da önem kazanır. Özgürlük, töre, doğa ve insan ilişkisi değerlendirilir. İnsan doğuştan suçsuzdur ve her şey bir kader gibi algılanmamalıdır.
Bütün bu gelişmeler düşünüldüğünde, özgürleşmek isteyen insanların sesinin yükselmesi için gerekli değişimin oluştuğu görülür. Ve Fransa ‘da köylüler derebeylere karşı ayaklanırlar. Köylüleri destekleyen kentsoyluların ortak bir amaçları vardır artık. İnsanı özgürleştirmek.
1789 14 Temmuz’da halk Basttille’i basar. Bu Avrupa’da ve dünyada çok önemli hareketlerin de başlangıcıdır. Kardeşlik, Eşitlik , Özgürlük sav sözleri büyük kalabalıkları harekete geçirir.
Devrim bireyi özgürleştirmekle kalmaz , yeni siyasi ve yönetsel yapı, milliyetçilik duygularını da harekete geçirir. Devrimle değişen toplumsal ilişkilerde sanatçı , hala siparişler alsa da toplumsal değer yargılarının dışında yalnız başınadır. Devrimin yalnızca varlıklıları egemen duruma getirdiği , halkın durumunda önemli değişiklikler olmadığı kısa sürede ortaya çıkar. Bu biraz da düş kırıklığıdır.
Ernest Ficher’ göre yeni ekonomik yapı;
“Kapitalizm,yeni duygular, yeni düşünceler yaratmış,, bunları dile getirmesi için de sanatçıya yeni olanaklar vermişti. Artık kalıplaşmış , çok yavaş değişen bir anlatıma saplanıp kalmak ; bu anlatım türlerine biçim veren yöresel sınırlar aşıldı sanat işleyen bir uzayda ve hızlanan bir zamanda gelişmeye başladı.’’1
Bu ön açıklamalarla Romantizmin nasıl bir yapı içinde doğduğu kavranabilir. Romantizm modernizmi hazırlayan, zaman zaman modern olanla çatışsa da varlığını sürdüren sanatsal ve düşünsel harekettir. Bu hareketin genel çizgileri ele alındığında birey olan sanatçının önceden belirlenmiş kalıplara nasıl inatla direndiğini, ifadede önceliği kendisine vermeye başladığını görebiliriz. Neo Klasistler sanatta, geçmişin kurallarının son temsilcileridirler. Ancak onlarda da romantik (Coşumcu) izler bulmak her zaman olasıdır. Çünkü hiç bir hareket diğerinden bağımsız değildir.

“Tartışılamayacak bir şey varsa , o da coşumculuğun ,son iki yüzyılın bu en büyük yazın ve düşün akımının , yazın sanat ve düşün anlayışını baştan sona değiştirdiği ,getirdiği yeni duyarlılıkla, yeni bakışla,çağdaş sanatçının , çağdaş düşünürün önünde açılan yolları alabildiğine genişlettiği ve çoğalttığıdır. Varlık nedenlerini coşumculuğa karşı çıkmakla özdeşleştiren kimi akımlar ve sanatçılar bile, temel ilkelerinden biri de ‘ karşıtların uyumu ‘ olan bu büyük akımın kaynaklarından beslenirler. “2
Fransız Devrimi, Romantizmi hazırlayan toplumsal bir olay olarak sanatçıları değişik biçimlerde etkiler. Devrim sonrası yönetimin, özellikle de Napolyon yönetiminin yanında yer alanlar Fransız Akademisinin ilkelerini benimseyen klasik sanattan yana olan sanatçılardır. David ve öğrencisi Ingres ,Barok öncesi beğeninin sürdücüleri olarak izlenirler. Bu durum, açıklamalarımızla çelişmez. Gerçeği ve varlığı yalnızca akılla kavramanın mümkün olmadığı duyum ve duyguların, kavrayışı bütünlediği düşüncelerinin yaygınlaşması, insan özgürlüğünün ve haklarının önemi, hem devrim yandaşları ,hem de romantiklerce benimsenir.
Fransızlar kendilerini Yunan ve Roma uygarlığının varisleri olarak görürler devrim yıllarında. Devrimle birlikte ortaya çıkan bu ruh, romantiklerde Yunanistanın bağımsızlığını destekleme düşüncesi olarak gözlenebilir.Bu çelişki gibi gözüken duruma karşın Romantizm ve devrim,bir toplumsal yapı ve bir kültür çağının sona erip, yeni bir yapı ve sanatsal anlayışın başladığını simgelemeleri açısından , bütünsel bir nitelik gösterirler.
Fransız devrimiyle birlikte “Sanatçılar birdenbire konularını seçme özgürlüğüne kavuşmuş buldular kendilerini.Shakespeare’in bir sahnesinden ,özellikle önemli bir olaya dek , anlayacağınız her konu , dikkati çekip ilgi uyandıracak her şey.”3 Daha önce dış dünyanın idealleştirilmiş görüntülerini oluşturmaya çalışan , bu nedenle de giderek becerikli işçiler olan sanatçılar, yeni anlayışta, şairler gibi imge yaratmaya başladılar. Bu nedenle yeni sanat,”... nesnel ve konvansiyonel ölçütlere göre yönetilen bir toplumsal etkinlik olmaktan çıkmış, kendi standartlarını yaratan bir dışavurumculuk etkinliği durumuna gelmiştir.”4
Octavia Paz, Yeni yaşama biçiminin ve sanatının dinin, felsefenin, ahlakın,hukukun,tarihin,ekonominin ve siyasetin bir eleştirisi olarak başladığını ileri sürer.








1 -Ernst Fischer, Sanatın Gerekliliği, Çev: Cevat Çapan,Konuk Yay. İstanbul 1974, s.70
2-Tahsin Yücel, Fransız Coşumculuğu, Türk Dili Dergisi Yazın Akımları Özel Sayısı,Sayı:349, Ankara, Ocak 1981, s.61
3-E.H. Gombrich, Sanatın Öyküsü, Çev: Bedrettin Cömert, Remzi Kitapevi,İstanbul 1976, s.380
4-Arnauld Hauser, Sanatın Toplumsal Tarihi, Çev: Yıldız Gölönü, Remzi kitapevi, İstanbul 1984, s. 141

NEŞ’E ERDOK

NEŞ’E ERDOK

BEDRİ KARAYAĞMURLAR
Neşe Erdok, yetmişli yıllardan günümüze ilgiyi üzerinde tutmayı başarmış bir sanatçı. Figüratif resimde, gerçekçi çizgide kendi gerçeği ile hesaplaşmayı deneyen sanatçının resimlerindeki göstergeler, bu çizgi içinde değerlendirebileceğimiz diğer sanatçılara göre daha ilginçtir. –Bir başka açıdan bakıldığında, kendi gerçeğine yaklaşamayanın gerçekçi olma şansı da yoktur.- Erdok’un topluma yönelttiği eleştiri, kendi beniyle hesaplaşmanın gerekçelerini oluşturur. Bu nedenle O, resimlerindeki figürlerinin toplamıdır bir bakıma.
Mehmet Ergüven, Neş’e Erdok kitabında, üzerinde çok konuşulmuş bir sanatçıyı, resimlerindeki biçim ve anlam ilişkisini sorgulayarak, çözümlemeyi deniyor.
Sanatçı çözümlemelerinde, eleştiri (yorum) bir yöntem olarak seçilmişse; yazar, peşinen kendisinin de yaratıcı (Sanatçı) olduğunu, değerlendirmelerinde her ne kadar öznel birikiminin yönlendirmesiyle yazmaya soyunmuşsa da, kendi benini de, yazma eyleminin pusulası yapacağını söyler okuyucuya. Ressamın konusunu seçişindeki öznellik, eleştirmenin sanatçı-yapıt seçimindeki tavrı ile örtüşür.
Her yaratıcı bireyin, yaratıcı etkinliğini sürdürmesinin önemli gerekçeleri olmalı. İnsanı yazarlığa, ressamlığa yönelten etkenlerden biri de, söz diliyle bireyin kendisine bile açıklayamayacağı gizleridir kuşkusuz. Psikanaliz yönteminin bu gizlerin çözümündeki katkısı önemli olmakla birlikte, varlık olarak sanat yapıtının arka alanındaki imlerin çözümü, öndeki göstergelerin okunabilmesi ile olasıdır. Her sanatçı gizli ya da açık kendisini açıklar, deşifre eder.
İzlenme isteği, yaratıcı dürtüyü ayakta tutan temel itkilerden biri olmalı. Kendisiyle yüzleşmek, biriktirdiklerini görünür kılmak, yaratıcıda arınmayı (kartharsis) gerçekleştirir. Yazmak, resim yapmak arınmanın yollarından sadece ikisidir. Yalnızca izlemek durumunda olanlar için, söze dökülemeyen içsel bir yüzleşmedir arınma. İzlemek ve izlenmek ilişkisinde gerçekleşen doyum, bir üçüncü kişinin araya girmesiyle sarsılır. Araya girmesi zorunlu kişi eleştirmendir. Bu ilişkide iki kimliği, yaratıcı ve izleyici kimliğini üzerinde birleştirir. O hem yaratandır, hem de izleyen. Bu nedenle, Mehmet H. Doğan, “En iyi sanat izleyicisi.” Olarak değerlendirdiği eleştirmeni, ikinci kimliği ile bütünler: “Düşündüklerini, duyduklarını, yazıya dökmek yürekliliğini gösteren kişidir eleştirmen.”¹ diye tanımlar “Birikime Dayanmak”ta.
Mehmet Ergüven, bu iki sorumluluğu yaratıcılığının dayanağı yapar. Erdok’u değerlendirmenin kuramsal gerekçelerini oluşturduğu açıklamalardan birinde, “Bir resmi görmenin ön koşulu, yaratıcının aldığı sorumluluğu paylaşmaya hazır olmaktır.” diyor. (s. 94) Burada görmek, (dinlemek, okumak) izlemek sözcüğünün içeriğini oluşturur.
Neş’e Erdok kitabına bu pencereden baktığımızda, Ergüven, Erdok’un resimlerinin biçimsel özelliklerinin, sanatçının öznelliği ile ilişkisini; kuramsal temeller oluşturarak değerlendirmeyi önemser. Hiçbir çözümleme denemesi, dayanıksız sözlerle gerçekleşmez çünkü. Anlama ilişkin verilerin yoğunlaştığı biçimsel yapı, oluşum ve biçimleniş ilişkileri anlaşılmadan gizlediği alt yapıyı ele vermez. Bu nedenle Ergüven, sanatçının yaşantı içeriğine ilişkin değerlendirmelerini resimlerle sınar. Sanatçıda izlenen sahicilik, içtenlik, yaşantı içeriğinin yapıtlara sinmesiyle orantılıdır.
Boya resminin iskeletini oluşturan desen, kendi başına bir yapıt olarak ele alındığında da; dış dünyayla kurulan öznel ilgi sınırları içinde, bir biçimleme tavrı olarak sanatçının yürek atışlarının en yalın algılandığı alandır. Yapısal açıdan, Erdok’un desenlerinde, gerçeklikte karşılıklarını bulmakta zorlandığımız figür yorumları, ancak sanatçının yaşantı içeriğinde anlamını bulan, gerekçelerini kavrayabileceğimiz öznel bir yorumu oluşturur. Çünkü resimdeki ya da desendeki figür, “gerçeğin figürde kristalize olmuş tinsel özüdür.” (s. 24) Bu bağlamda, iç-dış çatışması, öznel olanla, dışarıdaki nesnel yaşantının oluşturduğu karşıtlığın, gerçekle doğrudan karşılaşmaktan duyulan tedirginliğin biçimlenişidir Erdok’un figürleri. Bu figürleri hazırlayan tavır, Ergüven’in yaklaşımıyla ele alındığında, salt kurgusal bir biçimlenişle açıklanamaz: “... figürü hazırlayan etmen, öncelikle canlı tanıklığın (fiili birliktelik) zorunlu kılıp, eidetic iç görü de bunu tamamlamaktadır olsa olsa; ve bu, gerçekçilik adına öylesine benimsenmiş bir ilke değil, Erdok’un yaşam ile başka türlü kurmakta acze düştüğü zorunlu diyalogdur aslında.” (s. 20)
Yorumlamak yeniden yaratmaktır bir bakıma. Değişik inceleme yöntemlerinde, sanatçının yaşadığı toplumsal yapı, sanatçının yaşam öyküsü, yapıtların anlaşılması için önemsenir. Ancak, burada asıl konu yapıtlardır kuşkusuz. Yorum bu ilişki içinde nesnel temellere dayalı ve anlam üretimi inandırıcı olur. Ergüven bu bilinçle, kendisine yakın gelen anlamların yakalanmasında, sanatçının yaşantı içeriğini önemser. Biçimsel yapı, yaşantı içeriğinin görünen yüzüdür çünkü.
Erdok’ta, figürlerdeki deformasyon, figürlerle ilişkisini kurmakta, (optik ilişki içinde) zorlandığımız düzleştirilmiş mekan yanılsamalarının kullanılması, resim düzleminde sunulan sahne, birbirleriyle öznel bir bütünlük oluştururlar. Erdok resmi, çağdaş sanatçının derinden duyumsadığı, tedirginliğin, yalnızlığın, ürpertinin, kararsızlığın, gerilimin, yabancılaşmanın ifadeleridir. Örneğin, Erdok’un renk anlayışı bu içerikle anlamlıdır. Bu aynı zamanda sahiciliğin de göstergesidir. “... Mekan yanılsaması bağlamında, sıcak/soğuk karşıtlığından hareket ederek ön/arka ilişkilerini belirlemeye matuf hiçbir somut çabaya rastlayamayız burada. Bütün bunlar, öngördüğü soyutlama tarzından ötürü, rengin yalnız temsili değil, özgül değerine de kuşkuyla bakmasına yol açar –Erdok’un- biçime yardımcı olan rengin psikolojik boyutu ise, olsa olsa, bu iki uç arasında salınıp duran çekingenliğin, çağdaş ürpertiye işaret eden kararsızlığını imlemektedir.” (s. 85)
İzleme ve izlenme kavramlarının sorgulandığı kitapta, yazar, izleme sorumluluğuna koşut, kendisinin izlenmesiyle ilgili ip uçlarını da sunar. Yazı yazmakla resim yapmak arasındaki ayırım, seçilen malzemeyle ilgilidir öncelikle. Ya da kendimizi ifadede elde ettiğimiz, bize en uygun düşen aracı kullanmaktır söz konusu olan. Ergüven’in Erdok’la ilgili söylediklerinin altında kendisiyle ilgili söyledikleri vardır; ve bu kitabı içtenleştirir. “Karşısındakini sürekli izleyen, sonuçta başkalarıyla birlikte kendini görmeye adaydır; her şeye mesafe koyanın kendi benine bulanmıştır çünkü.” (s. 18) resim dilinin biçimsel göstergelerinin okunmasındaki güçlüğe sığınarak, izlendiğini neredeyse unutan Erdok’a, Ergüven, (kendisi de dahil) bunun pek olası olmadığını anımsatır.
Çevreyle kurulan, mutlu birlikteliklerin gerilimsiz dünyasında, yetenekli bireyin bize anlatacağı pek bir şey yoktur. Yaşanılan açmazlar, doyumsuzluklar, ölüm korkusu, daha birçok tinsel nedenin biriktirdiği içsel baskıdan kurtulmanın yüceltilmiş biçimidir belki de sanat. Ne denli utangaç gözükse de her biçim gizliden açıklar yaşantı içeriğini. Bunun için kurgusal bir dünya oluşturulur. Gerçekçi çizgide bile, gerçeklikle ilgisi olmayan bir dünya. (Munch, bu dünyadan bütün sanatçılar adına bir “Çığlık” atar.) Erdok burada iç evreniyle özel bir konumdadır. Erdok’ta “... izlenimlerin odak noktasını, korkudan, gizli euphorie’ye kadar hep öznel yaşantı içeriği belirlemektedir. Bu nedenle ötekinin surete dönüşme şansı, ‘kendi beni’nden payına düşeni yeterince aldığı sürece vardır. Erdok’u resimle hesaplaşmaya sevk eden temel güdü, başkasında kendine bakmanın makul hale geleceği koşulları üretmektir.” (s. 204) Ergüven, Erdok’tan yola çıkarak kendisinin de içinde olduğu bir dünyanın tanıklığını yapar. Her yargı kendisi için de doğrudur belki.
Desen-Sahneleme-Renk-Mekan-Oto/portre-El ve Ayak/kabı-Kaygı başlıklarından oluşan çalışmada, oluşturulan çözümleme mantığı, kitabın sonunda “Gece Vapuru” isimli tablonun değerlendirilmesinde somutlaştırılır.
Kitabın en ilginç yanlarından biri de kuşkusuz, Ergüven’in cinsel anlamlar yüklediği el ve ayak motiflerini öne çıkarmasıdır. Kitabın Oto/portre-El ve Ayak/kabı ve Kaygı bölümleri diğer bölümler içinde özel bir yere sahip görünüyorlar. İlk bölümlerde, hazırlanan mizansen burada belirginleşir. Her insan cinsiyetiyle kimlik kazanır. Bunun bastırılması, gizlenmesi ile ilgili çabalar, resimlerin okunması sürecinde, izleyicinin ilgisi sınırları içinde değişik anlamlar taşıyabilir. Ergüven, el ve ayaklara yüklediği cinsellikle ilgili anlamlarla, Erdok’un resimlerindeki cinsel göstergeleri deşifreye yönelerek, kendi bakış aralığını da sunar okuyucuya. Diğer yazılarında da çokça rastladığımız cinsellikle ilgili motifler, kitapta, söz dilindeki ustalığıyla, yer yer bir roman kahramanının betimlemesindeki ustalığıyla, yer yer bir roman kahramanının betimlemesindeki ustalığa dönüşür. “bilekten hafifçe içeri doğru bükülmüş bakımlı kadın ayağı, özenle kesilmiş tırnaklarla birlikte, sahibinin aynasıdır; ürkek ve tedirgin.” (s. 22) bu resimdeki Erdok’tur. Ergüven’in kadın kahramanı.
“Banliyö Treni”ndeki erkek figürünü yorumlarken yaptığı göndermelerle, salt resme ilişkin anlamsal deşifre değildir Ergüven’in sunduğu; O, aynı zamanda cinsellikle ilgili vurguyu “fermuar” sözcüğüne yükleyerek el’deki cinsel kimlik göstergesine dikkati çeker. “Baktıkça daha iyi görürüz: uygarlığın nimetlerinden nasibini alamamış böyle bir uzuv, gündelik hayata sığınıp, adapte olmakta zorlanır-fermuar, olsa olsa bu adamın elinde kalır!” (s. 180)
Ele ilişkin bu anlamsal yükleme ayak imgesinde de kendisini gösterir. “... ayak, elin tamamlayıcısı parçası olmasına karşın, çoğun görünmeden eşlik eder ona; çıplak ayak, sadece kendisi olmanın ötesinde –cesaretten ilkelliğe, yoksulluktan cinselliğe kadar-, bir başka şeye gönderme yapmak üzere fırsat kollar- ayakkabıdan sonra ayağın son sığınağı olan çorabın, tıpkı sutyen ve don gibi erotizmin (fetişz?) ilgi alanına girmesi, bir bakıma bunun sonucudur; çorabın içinde ayak vardır.” (s. 184)
Ergüven’in Neş’e Erdok kitabı, yazar-ressam birlikteliğinde ortaya çıkmış başarılı bir çalışma. Ressamın aradaki tanığa dünden daha çok gereksinim var. Görüntülerin söze dökülmesi, eleştirip-yorumlanıp yeniden yaratılması günümüze denk düşen bir tavır. “Ressam ve yazar söyleşegelmişlerdir. Degäs değil mi azizim şiir duygularla değil sözcüklerle yazılır uyarısını Mallarme’den işiten.” ² Resim, çizgiyle renkle biçim yaratmaktır. Eleştiri de sözle yazılır. Sanatçının dünyası biçimlerin tinselliğini oluşturur. Yaratılan biçimlerin sanat olarak değerlendirilmesi bu tinsellikle ilgilidir. Ergüven eleştirmenliğinin yanında iyi bir yorumcu olduğunu da kanıtlıyor Neş’e Erdok kitabında.

SANAT FELSEFE VE ESTETİKTE İKİ KAVRAM

SANAT FELSEFE VE ESTETİKTE İKİ KAVRAM :
GÜZEL VE YARATICILIK
Bedri KARAYAĞMURLAR*

Sanatın ve felsefenin günümüzde birbirlerine daha da yakınlaştıklarını söyleyebiliriz.Post-Modern Sanat ve Post Modern önermeler izleğinde , daha önce hiçbir dönemde yaşanmamış bir olgunun yaşandığını ileri sürebiliriz. Kitle iletişim araçları ve sanat ilişkisinin geldiği yer de bu ilginin içinde değerlendirilirse , sanatın eleştiriyle, haberle, bilimsel çözümlemelerle , felsefeyle içli dışlı olduğu izlenebilir. Dahası sanat, sözün yanında ve onunla birlikte var olmak zorundadır.Kavramların anlamları hızla değişiyor. Yeni kavramlar katılıyor bilgi dağarcığımıza. Konumuza bu pencereden yaklaşırsak , bizim için iki kavram bu alanlar arasındaki ilgiyi ve ilişkiyi irdelemekte anahtar olacaktır : Güzel ve Yaratıcılık.
İnsanın doğayla ve kendisiyle ilişkisinde geldiği noktada ,yaratıcı etkinliklerin , etkinlik alanlarının ilişkileri ve konumları değerlendirmeyi güncelleştiriyor.
Felsefe, ilk filozoflardan beri sorular üreterek, insanın kendisini ve çevresini tanımasında yeni açılımlar oluşturur.İlk çizginin çizilmesinden beri sanatçı da aynı çabayı gösteriyor.Bu çabaların aynı insan tözünden kaynaklandığını söyleyebiliriz.Bu töz, Yaratma İçtepisidir.İçtepi kavramı, bastırılamaz bir yönelişi anlatır.İçgüdüden farklı olarak,insana ait bir niteliktir içtepi.İnsanın yaratıcı etkinliğinde iki değişik alanı temsil eder felsefe ve sanat.İkisi arasında , malzeme ve yöntem açısından farklılıklar vardır.Dış ve içle kurulan ilişkide iki farklı yöntem.Felsefe sözle, sorular sorarak kurar bu ilişkiyi. Yanıtlar için kavramlar üretir. Kavramlarla düşündürür insanları.Her yaratım, evrenin ve insanın anlaşılmasında yeni olanaklar sunar. Sanat ve felsefe ilişkisinde , sanat, felsefenin ilgi alanında yer alır.Platon’un mimesis kuramı’ndan beri felsefe sanatla ilgileniyor.
Platon felsefesinde sanat taklittir. Asıl güzel ideadadır.Doğa ikinci dereceden güzeldir.Bu nedenle sanatta güzelden söz etmek anlamsızdır.Bu başlangıçtan sonra sanat felsefenin konusu olmayı sürdürür. Güzel kavramı hem sanatın hem de felsefenin konusu olur.
Aristotales de Platon’a benzer bir takınmakla birlikte doğada çirkin bulduğumuz şeylerin resimdeki imgelerini güzel bulabiliriz(hoşlanabiliriz) * Poetika’da vurgulanan doğa ve sanattaki güzelin ayrılmasına ilişkin bu öneri daha sonra Kant’ta ve Hegel’de belirginleşse de, üzerinde çok durulmamış, sanatın nesnesi doğayla sınırlı sayılmıştır. Haz veren, bilinen imgelerin sanatta karşımıza çıkmasıyla hoşlanma duygusunun yaşandığından söz edilmiştir.
Kant’ın doğa ve sanattaki güzeli birbirinden ayırma girişimine dek sanattaki güzel doğaya sıkıca bağlı kalır. Sanattaki güzel , hoş iyi, yararlı gibi kavramlardan ayrı olarak , içinde çıkar olmayan algılarımızın konusu olan şeydir Kant’a göre. Hegel güzeli öznede görür. Doğadaki güzel , bizim ölçü koyabileceğimiz nitelikler taşımaz. Oysa sanattaki güzel, sınırları belirlenebilen, ölçüleri belirlenebilen bize ait bir şeydir. Doğa ancak sanattaki güzelle anlam kazanır.Bu nedenle sanattaki güzel doğadaki güzelden üstündür.Bu nedenle sanattaki güzelin ölçüsü doğa değildir. İzlenimcilerle birlikte doğanın ifadesinde ölçüler, doğanın kendisi olmaktan bağımsızlaşırlar.
Pytahagoras’tan nitelikleri sayılara yükleme eğilimi , sanatta güzeli açıklamanın da anahtarı sayılmıştır bir bakıma.** Bu nedenle sanattaki güzel çok uzun süre, kaynağı nerede olursa olsun, yetkin bir sistemleşmede, sayısal dizgeler de aranmıştır. Bu nedenle sanat yapıtında güzel, biçimler arasındaki dizgede izlenmelidir. Öyleyse güzel, biçimsel öğelerle ifade edilen, biçimlere sinen bir nitelik olmalıdır. Bu güzellik doğadaki güzellikten oldukça farklı, kavramsal nitelikte ve ifadede dışlaşan, izleyicide haz duygusu uyandıran bir görünümdür.
Bütün bunlar doğruysa, güzel kavramı , üzerinde anlaştığımız bir anlam taşıyorsa, 20.yy.’da yaratılan yapıtları güzel olarak tanımlamak olası mı? Güzel kavramı belirttiğimiz anlamını günümüzde de koruyor mu? Buna evet demek oldukça zor.
Rönesans’la doğaya yönelen insan, Fransız İhtilali ile sarsılır. Romantizm sanatta yeni bir öneri olarak çıkar karşımıza. Güzel doğada değil duygudadır. Duygunun önem kazanması öznelliğin önem kazanmasıdır.
Kant Hegel estetiği ile Romantizm arasındaki tarihsel ilişki , toplumsal değişimdeki kültürün yerini belirleyen örneklerden biridir. Toplumsal değişimler, yargıları da değiştiriyor. İnsan değişime açıktır , yeni kuşaklar miras aldıkları değerlere karşı ve onların içinde kendi değer yargılarını üretirler.
Romantizmle başlayan modernist hareket, aynı zamanda bireyin özgürleşme sürecinde bir dönüm noktasıdır. Bireysel özgürleşme, gittikçe hızlanan teknolojik gelişme ve endüstriyel üretimle birlikte , insanın doğayla girdiği kavgada giderek kendisine ve doğaya yabancılaşmasının da başlangıcı olur. Yükselen yeni toplumsal değerler karşısında sanatçı , kendisini sıkıştırılmış ve yalnızlaştırılmış bulur. İnsan modernizmle doğayı kesin bir yenilgiye uğratır. Bu kendi varlık gerekçesini de sarsar. Sanatçının ısrarla sahiplendiği öznelliğe karşın, seri üretimle kimliksizlik yaygınlaşır. Meta olmaya zorlanan sanat, bütün ilkeleriyle sarsıntı geçirerek yeni yollar arayışına girer.
Sanat bu yıkımdan kurtulmanın yolunu daha önce gizlice Goya’ da Blacke’ de ve Manet’ de denemiştir. Van Gogh’ da Gougin’ de Cezanne’ da da bu başkaldırıyı görürüz. Belki Cezanne bir dönüm noktasıdır burada. Kübistler dış dünya ilgilerini değiştirirler.
Yirminci Yüzyıl sanatın kavramsal bir nitelik kazanmasına tanık olur. Gerçekte daha önceki dönemlerde de sanat bize yeni ilgiler sunmuştu. Yeni sanat Duchamp ve pisuarla dönüşümü belirginleştirir. Bu çıkış, okunamaz göstergelerin oluşumu nedeniyle sözün önem kazanmasına neden olur. Her yeni oluşumda bildiriler yayınlanır. Bunu yayın teknolojisinin gelişimi de destekler. Felsefe ve Eleştiri sanatın ne olduğu, neyi anlattığı konularında yoğunlaşır. Kavramsal sanat kendisini açıklayacak çabalara gereksinim duyar. Burada ilginç olan sanatın felsefi bir tavır alması değil, felsefenin de kendisini sanatla ifade etmeye çalışmasıdır. Bu noktada sanatla felsefe birbirlerine yakınlaşırlar. Günümüzde doğa ve kendisiyle barışacak insanın değerlerini yeniden oluşturma girişimidir bunu hazırlayan. Dış dünya imgelerini kullanan sanat da gerçekte felsefe gibi soyutlayıcı düşünmenin ürünüdür. Yeni sanatı güzelle açıklamak belki zordur ama, sanatın kavramsal niteliğini ile yeni bir güzelliğin yaratıldığını ileri sürebiliriz.
Platon Şölen’ de “ Bütün insanlarda tene ve cana göre üretme vardır. Bir yaşa geldik mi tabiatımız doğurmak ister. Bu doğurma, çirkinlik içinde olmaz, güzellik içinde olur. Erkekle kadının birleşmesi bir doğurma işidir ve bu da bir tanrı işidir, çünkü üretme, çoğaltma ölümlü bir varlığın ölümsüzlüğünü sağlamaktır. Böyle bir iş, bozuk düzen içinde olamaz; çirkin, tanrı düzenine uymaz, güzelse uyar. Demek ki güzellik, her doğuranın beşiği, kundağı, Moira’ sı Eileithua’ sıdır. İşte onun için yaratma gücüyle yüklü bir varlık, güzele yanaştı mı ferahlar, genişler, sevinçten taşar, doğurur ve çoğalır. Çirkine de rastladı mı, tersine kasvet basar içine, tıkanır, duraklar, büzülür, doğuracak yerde, içinde kalan yükü taşıma derdine düşer. İşte öz ve bereketle şişkin bir varlığın, içindeki doğum sancısından kurtulmak için güzel olan her şeye var gücüyle atılması bundandır. Demek, Sokrates, sevgi senin sandığın gibi güzelin sevgisi değilmiş.” demektedir.
Öyleyse güzel olan yaratmaktır. Güzel olan yaratıcı etkinliktir.
Yaratıcılığı eldeki güzel olarak benimsersek, kurallaşmış güzelin günümüzün koşullarıyla uyum göstermesi söz konusu olamaz. Yeni güzel nesneden kurtularak, davranışa dönüşen bir nitelik taşımaya başlar. Bu davranışlar gelişmenin hızına ayak uyduracak özsel değişimi de göstermek ve yeni biçimler kazanmak zorundadır. Picabia’ nın değişiyle “ temiz kalmak düşüncelerin sıkça değişmesine bağlıdır.” Kitaplardan gelen felsefeyle hayatın içinden gelen sanat bütünleşmek zorundadır yeni oluşumda. Felsefe sanatla dile gelmelidir. Sanat kavramlarla gelişmeli, kavramlar üretmelidir. Ancak bu hızlı değişim içinde, her sanatsal yaratım özü kavranmadan biçimsel düzeyde yinelenmek tehlikesiyle de karşı karşıyadır. “ Kadının yanağını bir güle benzeten ilk kişi bir şairdir. Bunu tekrarlayan ilk kişi ise büyük bir olasılıkla aptalın tekiydi. ” diyor Salvador Dali (İntroduction, Cabanne, s.13) Yeni sanatta sunulanların bu hızlı değişiminin, estetik kavrayışı da değiştirdiğini söyleyebiliriz. Duchamp’ ın deyişiyle “ Resim görsel olmamalı, retinaya yönelmemeli, beynin gri hücrelerinin ve entelektüel ilginin de dikkatini çekmelidir.”
Bu yapısıyla sanat, dengeleri altüst olmuş bir dünyada, teknolojinin içimize sindirilmesi, doğayla yani ben’le (içle) dengeler kurmanın araçlarından biridir. Bu etkinlikte sanatçı “ Neden yaratıyorum?” sorusunu kendisine sıkça sormalı. Eğer gerçekten yaratıyorsa. Bilinen biçimleri sıradan bir beğeni içinde tekrarlamıyorsa.
Burada felsefe bir yöntem sanat bir biçem (üslup) olarak anlaşılmalıdır. Sanattaki yeni güzel yaratıcı etkinliğin kendisidir.

GÜNÜMÜZÜN SANATINA NASIL BAKMALIYIZ

GÜNÜMÜZÜN SANATINA NASIL BAKMALIYIZ

Bedri KARAYAĞMURLAR*
Türk resmi bugün bulunduğu noktada nasıl değerlendirilmeli? Bütün alanlarda olduğu gibi, resmimiz de batı etkileriyle açıklanmaya çalışılır.Bizi oluşturan kaynaklardan ne ölçüde söz edebiliriz? Örneğin Anadolu el sanatları, minyatür ve hat ve Anadolu’da oluşmuş geçmiş uygarlıkların bizim birikimimizde ne kadar yeri var? Batı kaynaklı mıdır bütün yaptıklarımız?
Kendimizle , yaptığımız işle ilgili yanıtlamamız gereken çok soru var. Sorular ve yanıtlarında ilk anlaşmamız gereken nokta, kendimizi tanımak için çok yoğun bir çabanın gerekli olduğu.

DOĞA YORUMCUSU

DOĞA YORUMCUSU

Bedri Karayağmurlar

Resminin nitelikleriyle Devrim Erbil, Türk resminde özgün bir tavırdır. Batı resmine yönelmede uğranılan konaklar,yeni eğilimlerin oluşmasında ne denli etkili olsalar da , sanatçının yeni sentezlere ulaşmasındaki birikim ve duyarlılıktır yeni olanı yaratan.Devrim Erbil resmi, bu sentezi ilginç bir noktada yakalar. O’nun resimlerinde Batı resminin çizgiye yüklediği işlevde Klee, Mondrian, Hartung gibi yüzyılımızın önemli sanatçılarıyla koşutluklar bulabileceğimiz gibi , geleneksel olanla ilişki açısından Anadolu insanının halı, kilim, oya duyarlılığını da izleriz.
Resimde, dış dünyanın görünür kılınmasında üçüncü boyut yanılsaması Cezanne’da çarpıcı bir yorumla noktalanır. Yeni gelinen noktada nesnenin derinlerine inme ya da ondan olabildiğince uzaklaşma , gelişmelere denk düşecek yeni dünya yorumunun da kapılarını açar. Çünkü var olan salt görsel algımızla kavrayamayacağımız kadar karmaşıktır. Sezgileriyle bir adım önde yürüyen sanatçı, uzayın boşluklarındaki galaksileri ya da gelişmiş mikroskopların görüntülediği madde kesitlerini yüzyılın başında yakalamıştır. Erbil de konularına sürekli geri çekilerek bakar. Kentler, denizler, gökyüzü yakından bakıldığında salt ayrıntılarını sunarlar. Her şey bir ayrıntılar toplamıdır sonuçta ama bütünü göremiyorsanız ayrıntının çok anlamı yoktur. Bütün hücreler birbirine benzese de, oluşturdukları bütünlerin hiçbir benzerliği yoktur. Ya da bir başka yaklaşımla, büyük birimler daha büyük bütünlerin hücreleridir. Erbil de geriye çekilerek, bütünü görmeyi dener sürekli olarak. Ayrıntıların anlamı değişir. İstanbul kent dokusuyla bir başka bütünün ayrıntısıdır. Bu yaklaşımda biçimlendirmede çizgi Erbil’in ilk tercih ettiği elemandır. Bütün ayrıntı ilişkisinin hücrelerdeki gel-gitlerin, devinimlerin en iyi biçimlendirme aracıdır çizgi. Erbil çizgiye, hem düzleştirilmiş biçimleri hem de yüzeyi saran geometrik örgüyü kurma işlevini yükler. İstanbul fotografik görüntüsünden uzaklaşıp, çağdaş bir minyatürcünün yorumuyla yeniden yaratılır. İki temel leke üzerine kurduğu resimlerinde çizgi, ritmik kurgunun da belirleyicisidir. Resimlerine verdiği, “Ritim”, “Çeşitleme”, “Soyutlama”, “Titreşim” sözcüklerini içeren adlar vermesi de belirlemeye çalıştığımız tavrının açık göstergeleridir.
Yapısal açıdan Erbil’in resmi, görünür dünyadan iki parçanın gökle yerin karşıt iki lekeye dönüştürülmesi üzerine kurulur. İlk resimlerinde izlenen soyut geometrik tavır, daha sonraki resimlerinde görünenle kurulan ilişkide de varlığını sürdürür. Her resmin bir geometrisi vardır kuşkusuz. Ancak resimde geometrik yapı, kompozisyonun içinde gizlidir. Bir tür iskelettir sözünü ettiğimiz. Erbil iskeleti görünür kılarak, dış dünya imgelerinin ilişkilerini resim diliyle sorgular. Ritim ve geometri yaşamsal varoluşun zorunluluğudur çünkü.
Her şey hayata ilişkindir, bu yüzden belki de, Erbil’in resimlerinde insan figürü pek görülmez. İnsanın görüntüsünden çok, tözüne ilişkin kullanır tercihini. Gökyüzünde dönen kuş kümeleri, kıvrılan ağaçlar, kımıldayan kentler, titreşen denizler, insan tözünün izdüşümleridir. Uzun bir serüvendir sanatçının yaşadığı. Erbil’de geometrik sentezci ifade arayışı, soyut geometrik kompozisyonlardan küçük birimlerin ritmik örüntüsünde dokusal tatlar içeren doğa yorumlarına doğru evrilir. Bu nedenle Erbil’in resimlerinde dokunun işlevinin anlaşılması önemlidir. İlk resimlerinde malzeme yoğunluğu ile (matier) elde edilen doku (texture) giderek dokunsallıktan ve rastlantıdan uzaklaşarak,duyarlı bir işçilikle yaratılan, birimlerin ritmik tekrarına dayalı kristalize edilmiş bütünün ifadesinin temel taşlarından birini oluşturur. Nesneden uzaklaşmanın doğul sonucu, dokunsallık yerini görselliğe bırakır. Resim kurgusunda, dokunun görsel etkisi, doğanın görünür kılınmasında yönelinen resim alanını belirler. Asıl anlatılmak istenilenlerin hepsi burada yoğunlaşır. Çünkü, kentler, ağaçlar, denizler, canlılar birer dokudur coğrafyada. Özellikle gecekondu resimleriyle kent dokusuna yönelen bir çok sanatçımız olsa da , kent dokusunu resimlerinin merkezine yerleştiren ressamımızdır Erbil İstanbul’a dokunur. İstanbul’u dokunulur kılar. İstanbul’un kent dokusundan söz edildiğinde , anlatılmak istenilen Erbil’in görselleştirdikleridir gerçekte. Dokusu en yoğun , en ilginç kent İstanbul’dur kuşkusuz.
Gittiği, yaşadığı yerlerin yalnızca resimlerini yapmaz , haritalarını, istiflerini, kurgularını çözümler. Bu çözümleyici tavır, plastik bir yoğunlukla , özgün bir dille yorumlar ele aldıklarını. Çünkü ayrıştırmadan birleştirilemez hiçbir şey.
Erbil’in resminde rengin de özel bir yeri var. Erbil’in resmi gerçekte renkçi olma çabasında değil. Onda renk ,çizginin , lekenin, dokunun yardımındadır. Resimle ilgili bütün değerlendirmelerde renk neredeyse bağımsız bir elemanmış gibi ele alınır. Oysa renk kendi başına var olamaz. Hep bir biçime gereksinim duyar. Her nesne renklidir ama, giydirileceği biçimi olmadan nesnenin renginden de söz edilemez. Bu yüzden renk ,leke,nokta ya da çizgi gibi biçimsel elemanlara başvurmadan varolamaz. Boyadığımız yüzeydeki renkli alan ya noktadır,ya lekedir ya da çizgidir. Renk o biçimsel elemanın bir niteliğidir. Resimde renkçi olmak ya da olmamak seçimle ilgilidir. Ve bu da çok renk kullanmakla ilgili değildir kuşkusuz. Erbil’in tavrı, renge ilişkin abartılı yaklaşımlar karşısında , rengi ressamca kavrayan , bilinçli bir yaklaşımı da imler. Erbil renk kullanımında oldukça tutumludur. Orta griye yakın renk seçimleri , aydınlık, ışıltılı , devingen bir dünyaya denk düşer . Bütün sorumluluk renkle ilişkide leke ve çizginin üzerindedir yine de. Büyük lekeler içinde gezinen çizginin parçaladığı alanlar küçük renk tuşlarıyla doldurulur. İlk resimlerindeki lokal renk kullanımı, yerini ayrıntıcı, parçalardan bütünü oluşturan bir anlayışa bırakır.
Devrim Erbil yaratıcı kimliği ile resim serüveninde, değişik teknikleri de kullanarak, ilginç bir ressam portresi çizer. Neredeyse her yerde onun çalışmalarıyla karşılaşmak olasıdır. Bazen mozaik bir pano, bazen bir gravürle karşılaşabilirsiniz. Buna karşın o yine de bir tual ustasıdır. Resimlerindeki yapının dışa açıklığı, kendi yaşantısıyla örtüşür. Kompozisyonlarının neredeyse tamamında, çerçeveye sığmayan bir evren sunulur bize. Kent portreleri, kentin en can alıcı yerlerini çerçevelese de, bilirsiniz ki kent resmin dışında da sürer. Gökyüzünün, denizin çerçeveye girmesiyse neredeyse olanaksızdır. O sonsuzluğun peşindedir belki de. Sonsuzluğun ve hayatın. Yaşamanın tadı sinmiştir bütün işlerine. Denizdeki kıpırtıların,kuş bulutlarının bütün tuvali bir uçtan bir uça geçip dışarıya ulaşması kendi iç kıpırtalarının yaşamla kurduğu zengin alışverişin izdüşümleridir. Yoğun bir çabayla elde edilen, yakalanan ve tadı çıkarılan bir uğraş. Resim yapmak adı ne olursa olsun, onda gizli bir oyun içtepisini de açığa vurur. Bomboş tuval önünde kıpırtıları yakalamaya çalışmak, ne denli ciddi bir işse de , bir yanıyla oldukça çocuksu bir eylemdir.
Kendine has nitelikleriyle Devrim Erbil, Türk resminin üzerinde düşünülmesi , araştırılması gereken sanatçılarından biridir sanıyorum. Doludizgin yaşanmaya çalışılan hayata resimle tutunmak ve bunu resme sindirmek, sanıyorum Devrim Erbil bu.

3 Ekim 1999 İzmir

BİLGİ-SANAT İLİŞKİSİ

BİLGİ-SANAT İLİŞKİSİ
"Bilgi" (Alm. Erkenntnis) (Fr. Connaissance) (İng. Knowledge, congnition) (Lat. cognitio): Özne (suje,bilen) ve nesne (obje,bilinen) arasındaki ilişki olarak tanımlanmaktadır. “Bu tanıma göre, bilginin varlığı, bilenle bilineni gerektirir. Bu iki uç arasındaki ilşki (‘relation’), bilgimizin kaynağını oluşturur. Suje de obje de, kendi başına var olan şeylerdir. Hele obje, her zaman obje olarak kalır: Objenin bilinmesi ya da bilinmeye çalışılması, onu hiçbir şekilde değiştirmez. Ama suje, obje haline getirilebilir: İnsanla uğraşan bilimler bu çabaya yöneliktir. Obje ise, kendi başına var olan bir şeydir, sujeye bağlı değildir; suje tarafından bilinip bilinmemesine karşı ilgisizdir. Fakat suje, bilmek istediği objenin karşısında böyle bir ilgisizlik gösteremez. Çünkü suje, sürekli olarak objeyi bilmek ve tanımak ister”().
Bilen varlık anlamına gelen özne, etimolojik olarak “öz” deyiminden türetilmiştir. “Subject” ya da diğer adıyla özne terimi Aristoteles’te, sonra da Ortaçağda “töz” anlamında kullanılmıştır. Özne, konuşma dilinde bir duygunun üstünde durduğu konu anlamında kullanılırken, felsefede genellikle bilinç ve tin (ruh) anlamlarını kapsar. Bir insanın dışındaki varlıklar nesne, içindeki varlıklar ise özne’l varlıklardır. Bu anlamda özne, bilinen bir nesne karşısında bilen ve kavrayan insandır.
Bilindiği gibi insan toplumsal bir varlıktır ve tarihsel bir süreçte biçimlenir. Bu biçimlenme kendi öz varlığının dışındaki varlıklarla olan ilişkilerinde ortaya çıkar. Nesneler, özneyle olan etkileşimleri sayesinde bir anlam ifade ederler. Özneyle nesne arasındaki karşılıklı ilk etkisel ilişki insanın varolmasıyla başlar. İnsan ancak bu toplumsal ve tarihsel biçimlenişinde nesneyle ilişkili olarak özne’leşir. İnsan nesne’yi yöneten yasaları tanıyıp öğrenerek onları kendi özne’l amaçlarında kullanır. Bunu yaparken nesneyi değiştirdiği gibi kendini de değiştirir ve geliştirir. Böylelikle, insanın toplumsal ve tarihsel süreçte etkinliği gittikçe artarak güçlenir.
"Hayvan, yaşam mücadelesine iç güdüleri ile hazırlanmış olarak doğar; bir şey öğrenmesine gerek yoktur. Oysa ‘insan’, dünyaya, varlığını korumak ve sürdürmek için geliştirilmesi zorunlu ham yeteneklerle gelir. Yaşamını ancak eğitim yani bilgi ile sağlayabilir ve geliştirebilir. O halde ‘bilgi’, insanın varlık koşuludur. Bu gerçek, insan dediğimiz türün tarih sahnesine çıktığı gün işlemeye başlamıştır, halen sürmektedir ve yaşadıkça sürecektir.Varlık koşulu olan ‘bilgi’ önemlidir. ‘Bilgi’nin önemi, onun insanın varlık koşulu olmasından kaynaklanır; başka bir şeyden değil!”()
Paleolitik çağda varlığını koruyabilmek için sürekli olarak acımasızca bir savaşın içinde olan ilk insanın, fildişi ve kemik parçalarını kullanarak bir çizik atabilmesi ve onun iz bırakabilen bir nesne olduğunu kavraması basit de olsa bir bilgi ifadesidir. Zamanla bitkilerin kök ve yapraklarından faydalanarak doğal boya elde edip resimlerini renklendirmesi ise bilgiyi çeşitli gözlemler ve deneyler sonucu geliştirip biriktirdiğini göstermektedir. Yani özne, nesne ile kurduğu ilişki sonucunda, onu (nesneyi), kendi öznel amaçlarına uygun bir şekilde değiştirmiş, böylelikle, bilen konumuna gelmiştir.
"Bacon, bilginin insana güç kazandırdığını ileri sürerken, belirtmek istediği, nesnel olgulara deneysel yöntemle varılacağı gerçeği idi”(). XIV. yüzyılın ikinci yarısında, Jan van Eyck’ın , kalıcı boya elde etmek için yaptığı birtakım deneysel çalışmalar, bunun en güzel örneklerinden birini teşkil etmektedir. Önceleri tempera ile yapılan resimlerin üzerine yağ sürülüp, kuruması için güneşe bırakıldığında, resmin boyalarının bozulup çatladığı görülürken, Jan van Eyck’ın inatçı ve başarılı çalışmaları sonucunda, bezir yağı ile “beyaz Bruges verniği”(biz bunu terebentin esansı olarak tanıyoruz) karışımını bulması ve bu karışıma boya pigmentlerini katarak, kalınlığı ve inceliği duyarlılıkla denetlenebilen, rötuşa elverişli yavaşlıkta kuruyan bir boya elde etmesi, resim tuval resminde önemli bir bilgi aşaması olmuştur. Ardından Leonardo da Vinci’nin geliştirdiği ‘sfumato’ tekniği, yani, figür ve objelerin dış hatlarının resmin içinde kaynaştırılması, havanın varlığını ve arka planın (fonun) giderek kaybolmasını (hava perspektifini) sağlamıştır.
İnsanın temel gereksinimlerinden belki de en önemlisi bilgidir. İnsan, bu ihtiyacını gidermek için emek vermek ve enerji sarfetmek durumundadır. Pek çok bilim dalı da bundan dolayı kendi alanında bilgi edinmeyi hedeflemektedir. Sanat da insan zihninin bir etkinliği olduğuna göre, gelişmesi ve daha etkin hale gelebilmesi ancak bilgilenme ile söz konusu olabilir.
"Bilindiği gibi, çağdaş bilgi kuramına göre bilgi, nesnel gerçeğin insan beynindeki yansımasıdır. İnsan bilgisinin sınırı yoktur. Bilgilenme süreci, insan bilincini sürekli olarak geliştirmektedir. Daha önce, karşıt oldukları ileri sürülmüş olan’teori’ ve ‘pratik’, bilgi kuramı açısından birlik içindedir ve birbirinden ayrılmazlar. Teori pratiği, pratik de teoriyi etkiler ve böylece insan düşüncesi, her alanda sürekli olarak gelişir. İnsan bilgisi, nesnel gerçeği yansıtmakla kalmaz, aynı zamanda onu yaratır. Duyumlarımıza dayanan sezgisel bilgi, soyut düşüncemizin oluşumunu hazırlar. Her düşünce akımına göre, bir bilgi kuramının varlığı, bilgi kavramının önemi açısından da bir ölçüttür”().
BİLGİ-İLETİŞİM ÇAĞI VE BİLGİ DEVRİMİ
İnsanlar arasında, ses ve işaretle başlayan, ilk bireysel anlamdaki iletişim, yontma taş devrinde mağara duvarlarına yapılan resimlerle ( İ.Ö. 27 000 ) ve dumanın işaret vermede kullanılmasıyla ( İ.Ö. 4000 ) devam etmiştir. Bu resimler kömür haline getirilmiş odun ve kemik parçalarının kalem olarak kullanılmasıyla çizilmiş ve bazıları da sert cisimlerle kazınarak doğal boyalarla (toprak boya) boyanmıştır. Ortak bir dil ve yazıya sahip olmayan ilkel insan için resim önemli bir anlaşma aracıdır. Haberleşmede kullanılan resim-yazılar (hiyeroglif) zamanla biçimlerini değiştirerek harf ve rakamlara dönüşmüştür. Alfabenin kullanılmasıyla başlayan kitle iletişimi 1450’de matbaanın bulunması ile yaygınlaşmış ve yeni boyutlar kazanmıştır.
"Kitle iletişimi açısından önemli bir yere sahip olan matbaa makinası sayesinde kitap ve gazete basılmış (1600), böylece, iletişimin daha geniş bir kitleye ulaşması sağlanmıştır.1850’de telgraf, 1860’da telefon, 1900’de film, 1940’da televizyon, 1946’da basit nitelikte ilk bilgisayarın gerçekleştirilmesiyle iletişim teknolojisinde önemli adımlar atılmıştır. Fakat bugünkü anlamıyla ilk bilgisayar ancak 1980 yıllarında etkin olabilmiştir”().
1960 yıllarında ise uydular yoluyla iletişim ve haberleşme olanakları sağlanmıştır. İletişim teknolojisindeki bu olağanüstü gelişmeler, dünyanın ekonomik, sosyal ve kültürel değerlerini büyük oranda etkilerken, “bilgi”nin tüm dünyaya hızla yayılması ve gelişmesi, tam bir Bilgi ve İletişim Devrimini yaratmıştır. Bu nedenle yaşadığımız çağ "bilgi ve iletişim çağı” olarak tanımlanmaktadır.
Gerçekten son yüzyılda “bilgi ve iletişim” alanında çok hızlı bir değişim ve gelişim gözlemlenmektedir. Öyle ki, son 20 yıldaki gelişme son 100 yıldakinden fazladır.
İletişim yöntem ve teknolojisindeki bu hızlı gelişmeyle birlikte dünya, yoğun bir bilgi akımı sürecine girmiş, buna paralel olarak zaman ve mekan sınırları ortadan kalkmıştır. Böylelikle insanoğlu, bilgiyi, ilkel çağlarında olduğu gibi doğal düzenle mücadele ederek, diğer bir deyişle, yaşayarak değil, modern ve teknik donanımlı aygıtlarla elde etmeye başlamıştır.
Bilgi’nin bu denli hızlı dolaşımı, çok kolay bir şekilde depolanabilmesi ve çabuk ulaşılabilmesi araştırmacılara, bilim adamlarına zaman ve mekan ekonomisi açısından kolaylıklar sağlamış "bilgi ve bilimin gelişmesi ve tüm dünyada yayılması” bu şekilde daha hızlı olarak gerçekleşmiştir.
İletişim devriminin bir sonucu olan bilgi devrimi ile doğal nesne ya da "doğal" olarak tanımlanan şeyin yerini bugün "enformasyon" yani bilgilenim almıştır. Bununla birlikte insanoğlu ilkel çağlarında olduğu gibi doğal düzenle mücadele ederek değil, son derece modern ve teknik donanımlı aygıtlarla hazır bilgiye ulaşmaya başlamıştır. Buna bağlı olarak bilgilenimin mal değeri artmış, alınıp verilebilen bir olgu olmanın yanında, alınıp satılabilen bir misyonu da üstlenmiştir.
İletişim’in, daha somut anlamıyla iletişim teknoloji nin çağımızdaki olağanüstü gücü bu toplumsal işlevi kolaylaştırmış ve iletişim, günümüzdeki "küreselleşme” olgusunun ve oluşumunun en etkin hazırlayıcı dinamiklerinden biri olmuştur.
İletişimin ve bilginin, teknolojik gelişmeyle daha da netleşen ve güçlenen tarihsel görevi salt bilim alanıyla sınırlı kalmamış aynı zamanda sosyo-kültürel olguların temel özelliklerini de belirlemiştir.
Fikri yaratıcılık da iletişimin bu olağanüstü yeni boyutundan etkilenerek korkunç bir güç haline gelen teknolojiyle birlikte yeni sanat eserleri şekillendirilmiş, böylelikle sanatın ulusal sınırları aşması ve küresel kültüre katkısı hızlanmıştır. “Karmaşık veya basit olsun teknolojik imkanlara ve bilgiye dayanmayan hiçbir sanat formu yoktur. Sanatsal yaratım nesnel olarak maddi-teknik olanaklara doğrudan bağımlıdır ve nesnelerin bazı yönleri ise büyük oranda teknik zorunluluklardan kaynaklanır. Taş heykeller ancak kesici ve vurucu aletlerin gelişmesi ile mümkün olabilmiştir. Yağlıboya, fresk, mozayik, seramik, tunç heykel hepsi teknik gelişmelerin sonuçlarıdır. Anıtsal binaların planlanması, ölçü bilimlerinin bulunması ve malzeme bilgisinin artması ile mümkün olabilmiştir”().
Yani iletişim teknolojisi’ndeki gelişmeler bilgi ve bilim devrimi yanında kültür ve sanatta da –yatay ve dikey bağlamda- evrensel değişimler yaratmış bilim ve sanatın toplumun önünü aydınlatan tarihsel ve evrensel misyonunu somutlaştırmıştır.
"Bilgi açısından geldiğimiz nokta, bilginin kaynaklarını çoğalttığı gibi bilginin kullanım alanlarındaki geçişenliğini (interference) de arttırdı. İnsan yaratısı bütün alanlar içinde sanat, bilgi kaynağı olma açısından en ayrıksı yerdedir kuşkusuz. Sanatın yarara dönük bilgi vermek ve bilgi yaratmak gibi bir işlevi olmamakla birlikte; değişik alanlarda yaratılan bilgileri kullanmak ve önce kendisine, sonra da diğer alanlara bilgi olması kaçınılmaz. Eyleme bağlı bir sonuç olarak bilgi ele alındığında, sanat, bilgiyi yaratan kaynaklardan biridir. İnsanın çevresi ve kendisiyle kurduğu ilişkide algı ve deneyle kazandığı, dilsel anlamda değişik gruplara yerleştirebileceğimiz, aktarılabilir nitelikteki imleri bilgi olarak tanımlarsak; sanat ve bilgi arasındaki ilişki daha kolay anlaşılabilir”().
BİLGİ ÇAĞINDA SANATÇI VE TEKNOLOJİ İLİŞKİSİ
"Bilimsel, teknolojik, sosyal ve bireysel değişimler yaşamda yenileşme ve gelişmeyi gündeme getirmektedir. Geçmişten günümüze ‘yaşama’ sorunlar, girişimler, öneriler ve gerçekleştirilenler açısından bakınca evrensel düzeyde bilgi ve bilgi hizmetlerinin önem kazandığı görülmektedir. Teknoloji ise ‘bigiyi insanlığın hizmetine sunabilecek mal veya hizmet haline getirmeyi sağlayan çalışmaların bütünüdür’(Collin 1996: 345). Bir başka deyişle; teknoloji ‘bir sanayi alanında gücü ve bilgiyi biriktirme, denetleme işleme, iletme gibi makinelerin, aygıtların, yöntemlerin ve benzerinin tümünü kapsayan uygulama bilgisi’ olarak da tanımlanmaktadır (Püsküllüoğlu 1995: 121). İnsanlık her şeyden yararlanmaya çalıştığından ve yaşamı kolaylaştırmayı hedeflediğinden teknoloji her alanda kullanılmaktadır”().
Bilim-teknoloji ve sanat, oldum olası birbiriyle etkileşim içinde gelişmişlerdir. Teknik ve sanatın tek sözcükle , “tehne” ile ifade edildiği Eski yunan döneminde ve öncesinde kendiliğinden işbirliğinde olan teknik ve sanat adamları, yüzyıllar sonra 1910’lar ve 1920’lerde tekrar buluşmuşlar, mühendisler sanatçılaşmış, sanatçılar mühendisleşmişti. Bu dönemde teknolojik ilerlemeyi fanatizm derecesinde yücelten sanatçıların bilim ve teknolojiye yaklaşımları savaş, çevre felaketleri ve nükleer enerji sorunları yüzünden sonraları değiştiyse de bilim-teknoloji ve sanatın güçlü ve dinamik etkileşimi varlığını hep korumuştur. Özellikle, 20. yüzyılda sanatçı, kendisini çevreleyen teknolojik unsurların etkisi altında kalmaktan kendini kurtaramamış, çoğunlukla, teknoloji karşısındaki olumlu veya olumsuz tavrını, tuvalinde, yontusunda hatta, kimi zaman kendisi de başlı başına birer teknolojik eser olabilen ürününde dolaylı veya dolaysız yoldan dile getirmiştir().
İnsanoğlu varoluşundan bu yana ihtiyaçlarını karşılamak ve belirli hedeflere ulaşmak adına, çevresindeki nesneleri değiştirmiş, böylelikle yeni ürünler ortaya koymuştur. Ortaya konulan her ürün, var olan çağa bir eklenti olmuş, her bir eklenti de, adı daha konulmamış bir gelişimi meydana getirmiştir. Bu süreç içerisinde değişen bilgi birikiminin üretime dönüşmesi, teknolojiyi doğurmuş, buna bağlı olarak insanoğlu doğal ortamından uzaklaşmaya başlamış ve teknik yapının ortamı hazırlanmıştır. Teknik ortam insanla doğal ortamın arasına makinaların girdiği ortam olarak tanımlanmaktadır. George Freidnann’a göre “Doğal ortam, insanın doğa ile iç içe yaşadığı, çeşitli hareketlerden etkilendiği ortamdır. Bu ortam henüz dönüşüme uğratılıp denetim altına alınmamıştır”( ).
Teknik ortam, teknolojik buluşların ve yeni enerji kaynaklarının uygulamaya konyulduğu, tabiatın ihtiyaç ve hedeflerine göre kontrol altına alındığı bir ortam olarak tanımlanmaktadır. Endüstriyel devrimle birlikte, insanla doğa arasında aracı konumda bulunan teknik yapı, daha fazla özerklik kazanmış ve zamanla emek sürecini doğrudan üretici insana değil de, makinaya bağlamıştır.
Teknik Devrim temelde tarım kültüründen endüstri kültürüne geçişle başlar. İngiltere’nin büyük gemiler imal ederek okyanusu aşıp yeni pazarlar elde etmesi, ticaretin gelişmesi, teşebbüs gruplarının çoğalmasıyla birlikte üretim elde etme fikrinden çok kar elde etme fikri hakim oldu. Buna bağlı olarak ekonomik, sosyal ve fiziksel tüm yapılar teknik ilerleme ile birlikte değişmeye başladı. Endüstri alanındaki yönetici sınıf iş gücünü köle gibi gördüğü işçilerden sağlamayı hedefledi.
Alman sanayiciler, metalik atıklarını Cumberland ve Wales’e getirdiler. 1642 yılında ‘Sivil Savaş’ başladığında İngiltere endüstrisinin durumu dönemin endüstri ülkelerinden farklı değildi. 17. yy’ın ikinci yarısında üretimin hızı arttı. 18. yy’ın en önemli endüstriyel olayı ham maddenin şekillendirilmesidir. İlk makinaların maddesi tahtadandı; yel değirmenleri, araba tekerleği, dişliler, vagonlar, vs. Mühendis Thomas Savery (1650-1715) buhar makinasını 1698’de icat etti. Buhar makinalarının kullanılmasıyla birlikte, tahtadan yapılma aletler yerlerini demirden yapılanlara bıraktı. Bu makinalar zaman içinde gelişti, mekanik güç ve otomatik kontrollü hale geldi. Makinalar sadece bu alanda değil tekstil alanında da 1732 yılından sonra Macclessfield ve Derby’de keten yapımında kullanıldı. 1733 John Kay, Dokuma tezgahlarını buldu. Bu iki yün iplik makinasının patentiydi. Bu makina daha sonra Arkwright tarafından geliştirildi. 1779 Samuel Crompton Jenny tezgahı madeni iplik tezgahının atasıydı.
1830 yıllarından itibaren makine bütün gücü ile yaşama yerleşti. Sanatsal üretim güçlerinin gelişmesi madde teknik olanaklara bağlıdır. Seri ve çok üretime yol açan makine üretimi, el emeğinin yerini alarak onu yok etmeye uğraştığı sıralarda, sanatsal kültürü de temelinden o güne kadar rastlanmadık şekilde sarsıntıya uğratmıştır. Hiçbir sanat makinaya ve kütle halinde üretime karşı duramaz. Bundan da en çok sanatçı zarar görmüştür. Bilimsel açıdan, insan eliyle şekillendirilmesi mümkün olmayan biçimler, makine yardımıyla kolaylıkla biçimlendirilebilmiştir. Sanatın her türlü toplumun içinde bulunduğu koşullardan ve düşünce yapısından soyutlanamayacağı için sanatların makineleşmesini de yadırgamamak lazımdır. !9. yy. başında üç olay sanayi devrimini başlatmıştı.
Tekniklerin iyileştirilmesi,
Makinaların kullanımının yaygınlaşması,
Buharın (insan gücümüze dayanmayan) kullanımı. Teknolojik gelişmelerin sanatı ne yönde etkilediği ().
Teknolojiyi sanata uygulama yönündeki ilk köklü girişim, 1920’de Naum Gabo’nun, elektrik motoruyla çalışan, ilk kinetik konstrüksiyonu gerçekleştirmesiyle olmuştur. Bu eser, sanatçının bilimsel ve teknolojik gelişme karşısında aldığı tavır bakımından, önemli bir örnek teşkil ettiği gibi, 1950’li yıllarda gelişim gösterecek olan “Kinetik Sanat Hareket”i için de ilham kaynağı oluşturmaktadır. “Sanal Kinetik Hacim” adını taşıyan bu yapıt, tabanındaki elektrikli motor tarafından döndürülen, diklemesine uzanan çelik bir tel parçasından oluşmaktadır. Motor farklı hızlarda çalıştırıldığında ise, bükülerek dönen tel parçası, havada farklı dairesel kesitli hacimlerle, dış yüzeyde sanal görüntüler meydana getirmektedir. 1910-1920 yılları arasında sanat, teknoloji ile olan ilişkisi açısından zirveye ulaşmış ve çeşitli sanatçılar tarafından farklı ifade biçimleriyle günümüze kadar gelmiştir.
Danimarka asıllı Thomas Wilfred’in 1919’da ünlü "Clavilux’ünün New York Modern Sanatlar Müzesi’nde özel bir salona yerleştirilmesiyle, kinetik sanat, müze olmaya başlamıştır. Amerikalı bilim adamı Frank Lalina, 1954’te hareketli etkiler yaratan tuallerini sergilemekle, teknoloji dünyasına ilk adımlarını attı; ardından “lumidyne” olarak adlandırılan bir sistem geliştirerek, pleksiglas bir ekran üzerinde renk ve biçimlerin akışını sağlayan teknolojik aygıt ortaya çıkardı. Sanatsal işleri, tıpkı geleneksel birtual gibi duvarda sergilemekteydi. Malina, aynı zamanda “reflectodyne” adını verdiği sistemle biçimlere daha özgür bir akış sağlamaya çalıştı. Nicholas Schöffer ise, 1961’de en büyük kinetik buluşunu gerçekleştirdi; Liege’de, Kongre Sarayı’nın yanı başında 52 metre yüksekliğinde “Luminodynamique” bir kule inşaa etti. Bu kule; o tarihten sonra kinetik sanatın bir anıtı olarak kabul edildi. Nicholas Shöffer, 1936’da Paris’e yerleşmiş olan Macar asıllı bir sanatçıydı. Ama Paris’e gelmeden önce, 1920-1930 arasında Tatlin, Man Ray, Gobo gibi sanatçıların uygulamalarına paralel, seslendirmenin önemli bir rol oynadığı “electronique-cybernetique” kurgularla teknolojiyi sanat açma yolunda ilk çabaları göstermiştir. 1950’li yıllarda Brezilya’lı Abraham Paratnik’in "Cinechromatique" aygıtları da bu düzeyde çalışmalardır. Bu paraleldeki bir başka çalışma da ışıkların hareketi ilkesine bağlı olarak İngiliz John Healey tarafından geliştirilmiştir. Hareket Sanatı ile teknoloji arasındaki ilişkiyi araştırıcı yönde deneyimler, bir yandan bu sanatçılarla biryandan başka bir grupla “chromocinetisme” adı altında çağdaş bir akıma dönüştürülmüştü ().
"Modern toplumun getirdiği yeni bir ilişki biçimi ise, yeni bir meslek dalının, endüstri ürünleri tasarımcılığının doğmasına yol açmıştır. Bu gerçekten de çarpıcı bir örnek oluşturuyor; çünkü, bir sanatçı olarak endüstri ürünleri tasarımcısının ürünü, bizzat teknolojik bir araçtır. Endüstriyel bir tasarımın yerleşik anlamda bir sanat ürünü olduğu her ne kadar tartışmalıysa da, sanat ve teknolojinin birleşmez unsurlar olduğunun en inatçı savunucuları bile, konu endüstri ürünleri tasarımına geldiğinde pes etmek zorunda”().
Bugün, insanlığın ortak dağarcığında biriktirilen bilimsel bigi o kadar büyük ve karmaşık bir kütle oluşturmuştur ki, bu bütünün temel ve ortak motiflerini ortaya koyacak bir bilime gereksinim duyulmaya başlamıştır. Kuramsal fiziğin ve pek çok diğer bilim dalının ana hedeflerinden biri, farklı araştırma disiplinlerinin farklı madde ölçeklerinin, farklı hızlardaki sistemlerin, farklı parçacık ve kuvvetlerin yol açtığı olguların sonuçlarını ve içerdikleri öğeleri bütüncül, ortak bir formülasyonla açıklamak haline geldi. Veya abartılı bir ifadeyle tüm evreni tek formülle açıklamak... Sanat, bilim dallarının aksine, pragmatik zorunluklarla, ilgi ve anlatım alanını daraltmadığından, bu amacı eskiden beri daha etkin biçimde üstlenebiliyor. Bilim çoğu kez bu yüzden sanatın sunduğu ipuçlarından yararlanmak ve sanatla işbirliğine gitmek zorundadır. İnsanın doğası gereği, bilimsel bilginin kapsamı büyüyüp tüm bu bilginin temel ortak motifleri belirginleşmeye, bütüncül formüller yazılmaya başlandıkça, bilgi kütlesinin ayrı ayrı açıklama getirdiği sonsuza yakın sayıdaki olguların neler olduğundan çok, içerdiği temel motifler ve ortaya konulan genel manzara önem kazanıyor. Tanımı yapılan bu evrim, aynı zamanda bilim ve sanatın birbirine yakınlaşma sürecidir().
Bu bağlamda 20. yüzyılın ikinci yarısını sanatsal anlamda irdelersek, teknolojik gelişmelerin, sanatsal yaratıcılığın temel motivasyonlarından biri ve hatta en önemlisi haline geldiğini görürüz. Doğal olarak, sanatçının yaşama bakış açısı ve tavrını belirleyen yüzyılın, bilim ve teknoloji ürünleriyle dolu olması bizi şaşırtmaz.
"Modern toplumun dayattığı işbölümü ve uzmanlaşma zorunluluğu, sanatçı ve bilim adamını birbirinin yaptığı işin perde arkasından habersiz, apayrı insanlar olarak iki cepheye ayırmıştır. İki grup da temel motif ve süreçlerin keşfi için doğal olguları irdelerken, bilim adamı sanatçıyı fazla “doğaçlamacı”, sanatçı da bilim adamını fazla “mekanik” olarak algılayıp yadırgar. Oysa gerçekliğe dair gözlemler, insana katı ve tanımlı tablolar değil, göze ve akla düzenli ve anlamlı gelen motifler sunar. Simetri, denge ve ritmik yinelenmiş gibi öğeler doğal olguların temel niteliklerini, doğanın bütünlüğünü, düzeni, mantığı ve yaşamın yapısını ortaya koyar. Bu düzlem, sanat ve bilimin ortak zeminidir”().
20’inci Yüzyılın sonlarına yaklaşırken teknolojik üretimin yanısıra; bilgi üretimi, iletişim ulaşım ve genelde insan yaşamı insanlık tarihinde hiç görülmemiş bir biçimde katlanarak hızlanmaktadır. Bugün plastik sanatların yerleşmiş resim/ heykel/ gravür kalıpları sorgulanmakta, film/ video/ fotoğraf/ fotokopi/ telefaks ve posta hizmetlerinin çağdaş sanatsal kullanımları teknolojik çağın hızlı gelişimini biçimlendirmektedir. Çağdaş sanat kuşkusuz bu hızlı gelişimin içerdiği sorunları da irdelerken, sanatın toplumdaki rolünü galeri/ müze/ sergi mekanizması yoluyla topluma iletimini de sorgulamaktadır. Christo 1969’da yüzlerce gönüllü sanatçı ile birlikte Chicago Çağdaş Sanat Müzesi’ni paketleyerek, sanatı gerçek anlamda müze sınırlarından çıkartmıştır. Önünden her gün geçtikleri Çağdaş Sanat Müzesi’nin varlığından bile habersiz yüzbinlerce insanı, çağdaş sanatın kendisi ile karşı karşıya getirmiştir. Bu etkinlik aynı zamanda, ortaklaşa üretimin ve birlikte çalışmanın her alanda gerçekleştiği çağımızda artık basma kalıp olmasına rağmen süregelmekte olan duygusal, bunalımlı, tek başına çalışan sanatçı imgesinin yıkılması ve sanatın da topluca ortaklaşa yapılabilecek bir eylem olabileceğini göstermesi bakımından önemlidir. Çağdaş sanat kendini sürekli açımlarken, sanat ürünlerinin tüketim malına dönüşümü, sanatın satılabilirliği olgusu tartışılmakta, sanatın bir yaşam etkinliği olduğunu öne süren sanatçılar plastik sanatların geleneksel sınırlarını aşmaktadırlar. Çağdaş müzik, çağdaş felsefe, çağdaş fizik , çağdaş sanatla içiçe geçmektedir. Bu gelişmelere paralel olarak çeşitli disiplinler arası çalışmalar yapılmaktadır. Birçok sanatçı sanatsal etkinliklerini sadece belgelemekte, sanat nesnesi üretip ticari sanat piyasasına sürmeyi seçmektedir. Zamanla sınırlı geçici, dayanıksız malzemelerle üretilmiş sanat ürünleri, gösteriler, enstelasyonlar çağın sanat yaşamının önemli bir bölümünü oluşturmaktadır. Çevre korunması endişeleri güden doğanın sanatsal kullanımı, sanat ile yaşam arasındaki uçurumun kapatılması, sanatın insanların günlük yaşamına katılımı çağdaş sanatın gündemine gelmektedir ().
BİLGİ ÇAĞINDA SANATIN BİREYSEL VE TOPLUMSAL BOYUTU
Yirminci yüzyıl, sanattaki büyük dönüşümlerin; modern sanat hareketlerinin kaynağıdır. Büyük bunalımların beşiği olan bu yüzyıl aynı zamanda, bilimde yeni buluşların yapıldığı, teknolojinin büyük bir hızla geliştiği, düşünsel alanda fikir çatışmalarının yaşandığı bir dönemdir. Çağın mizacını ve ruhunu yansıtma endişesi yüzyılın sanat hareketlerine çeşitli biçimlerde yansımış ve dolayısıyla, her alanda olduğu gibi, plastik sanatlarda da gelenek zincirinin kopmasına neden olmuştur.
Fiziksel varlığın entellektüel bir düzlemde bir çeşit kavramlara ya da ilgiler dizgesine dönüşmesiyle açıklanan bu yeni sanat formunun özünde, 20. yy. insanının, doğanın karşısına bir duyu varlığı olarak değil de, bir düşün varlığı olarak çıkışı gibi temel olgular vardır.
"II. Dünya Savaşı sonucunda yalnızca Avrupa’nın Dünya liderliği sona ermekle kalmaz, sanatın merkezi de Paris olmaktan çıkar. 1940-70 yılları arasında her konuda etkin olmaya başlayan Amerika sanatsal etkinliklerde de söz sahibi olur. Dünyada bulunan pek çok ülke bilinçli ya da bilinçsiz olarak bu kültüründen etkilenmeye başlar. Hamburger ve blucin’den, iş ve siyasal nüfus alanlarına kadar her yerde kendini açıkça hissetiren Amerika, özgürlükçü düşünce yapısıyla diktatörlükle yönetilen halklar için imrendirici bir örnek teşkil etmektedir. Diğer Avrupa ülkelerinde yaratıcı sanatın baskı altında olması, Almanların pek çok yeri işgal altına almaları, Kıta avrupası kavramının geçerliliğini yitirmesine ve birçok okumuş insanın, büyük sanatçıların Batı’ya kaçmasına neden olur. Mondrian, Leger, Ernst, Dali, Chagall ve Moholy-Nagy gibi Avrupa’nın önemli sanatçıları savaş sırasında Amerika’ya yerleşmiş ve Amerikan sanatına katkıda bulunmuşlardır”().
Kuşkusuz iletişimde, ulaşımda ve endüstrideki teknolojik yenilikler Amerikan sanatçısı için yeni ifade olanakları sağlamıştır.
"İkinci Dünya Savaşı’nın ardından siyasal alanda batı ülkelerinde gerek içten parçalanma (komünist ve azınlık kültür unsurlarının sistemi tehdit etmesi), gerekse bu ülkelerin Üçüncü Dünya’da karşılaştıkları tepki yeni bir şuur getirmiş, estetik gerçeklerin tek bir yönde oluşmayacağı, sanat tarihinin çizgisel olmadığı şüphelerini uyandırmıştır”().
"Yirminci yüzyılın ikinci yarısında sanat, toplumun dünyasını ve yaşam tarzını oluşturma görevi üstlenmiştir. Özellikle 1950’den sonra resim ve yontu sanatından çok, yapı sanatına olan ilgi artmış ve yapı sanatı temelinden değişmeye başlamıştır. Otel, okul, hastane gibi geleneksel yapı tipleri toplum çağının gereksinimlerine uygun olarak yeni bir anlayışla ele alınmaya başlamıştır. Dolayısıyla biçim ve fonksiyon önem kazanmıştır. Ayrıca hava meydanları, sosyal konutlar, moteller, süper marketler, sergi, konferans ve kongrelerin yapıldığı büyük kültür merkezlerine ihtiyaç duyulması, büyük kentlerin kurulması, endüstriyel alandaki hızlı gelişmeler, kitle iletişim araçlarının çoğalması görsel sanat alanlarında da yeni ifade olanaklarını gündeme getirmiştir. Bu dönemde görsel sanatlar serbest sanat olarak faaliyetlerini sürdürmekle birlikte öznel dünyaları aşıp, olası dünyalara açılarak yeni gerçekler yaratmayı hedeflemiştir. Dünyanın her yerini saran moda salgını, kişisel özellikleri hatta etnik ve cinsel ayrımları bile maskeleyen ortak tipler yaratmıştır. Bunun yanısıra eski-yeni kavgası, kuşaklar arasındaki anlaşmazlıklar, ideoloji çatışmaları, eğitim ve öğretim kurumlarındaki patlamalar; çağ değişiminin yarattığı bütün bu bunalımlar insanı bireysellik bilincine doğru sürüklemiştir” ().
Bunlara paralel olarak modern görsel tekniklerin gelişimi sonucunda ortaya çıkan yazı,afiş gibi görsel anlatımlar, yani dizayn yeni bir resim ve yazın dilinin oluşmasını sağlamış tekstil, reklamcılık ve kitapçılık alanlarındaki gelişmelerle, uygulamalı sanatlar ve özellikle grafik sanatlar büyük bir önem kazanmıştır.
"1960’ların sonunda kendini öğrenci hareketleri ile ifade eden bu yeni uyanışlar, sanattaki parçalanmayı vazgeçilmez ve karşı koyulmaz bir gerçek olarak kabul ettirmiştir. Bugün batı sanatının önde gelen isimleri böyle bir çokdeğerlilik ve kuralsızlık içinde anlam inşa etmeye çalışan kişilerdir"().
1945 SONRASI SANATTA YENİ İFADE OLANAKLARI
"Sanatta hareketlilik 1945’ten itibaren görülmeye başlar. 1945’lere kadar düşünen sanatçılar kısıtlıydı. Yıllar boyunca sanatçılar üsluplara ait kategoriler içinde sanatsal faaliyetlerini sürdürmüşlerdi. Böylece sanatçılar stil dönemi içinde kendilerini önemsiz fikirleri düzenleyerek meşgul etmişlerdi. 20. yüzyılın sonlarına gelindiğinde ise kalıcı olan sanatın dünyası bitmek üzereydi. Sanat yaratan, sergileyen ya da müzakere eden yetkin sanatçılar kalıplaşmış estetik temel’i düşüncenin hiyerarşik yapısıyla yeniden düzenlemeye başladılar”().
SOYUT EXPRESYONİZM
Renk, ışık ve biçimin ağırlıkta olduğu bu soyut ekspreyonist dönemde endüstri malzemelerinin kullanımı göze çarpar. Charles Biederman’ın Kızıl Kanat adlı eserinde kabartmayı oluşturacak öğeler aliminyumdan kesilerek gerek görülen renk püskürtme yoluyla boyanmış ve yerine yerleştirilmiştir. Sanatçı bir teknoloji çağında yaşadığının farkında olduğunu bir çok kez yinelemiş ve yapıtlarını, bu çağa bir karşılık olarak nitelendirmiştir.
1950’li yıllara doğru, heykel sanatında daha gösterişçi ve daha melodramatik bir soyut anlayış belirdi ve giderek yaygınlaştı. Hurdalıklardan toplanan metal parçaları, terkedilmiş otomobillerden alınan parlak, sellüloz kaplı çelik yapraklar; ustalık ve ölümle ilgili belli belirsiz mesajlar aktarmak amacıyla kullanılmıştır.
David Smith heykel alanındaki modern eğilimlerin bir çoğunu denemiş bir sanatçı olarak bilinir. Smith çelik malzemeden yararlanarak, havada duruyormuş izlenimini veren cizgisel nitelikte heykeller yapmıştır. Smith bunların yüzeylerini güneş ışığının parlaklığını ve çeşitli yansımalarını yakalayabilecek biçimde düzenlemiştir. Blackburn, Bir İrlandalı Demircinin Şarkısı ve Küpler adlı yapıtlarında paslanmaz çelik kullanmıştır.
Avrupalı sanatçı olan Anthony Caro’nun 1963 yıllarında renk kullanarak ve metal malzemeyle yaptığı heykelleri insanışaşırtacak kadar çeşitlilikler sergileyebiliyordu. Mayıs Ayı adlı heykelinde çelik ve aliminyum kullanmıştır.
Soyut ekspresyonist yapıtlarda malzeme kullanan bir diğer sanatçı da Robert Rauschenberg’dir. Aralarında gazete ve dergilerden alınan fotoğraflar ve kendi yaptığı resimleri kullandığı Factum Y ve Factum YY kombine resimlerinde sanatın ve ilgili insanın aşırı ölçüde alçaltılmasını ima ediyordu. İlk resmi anlamsız, amaçsız gibi görünür, ressam aynı şeyleri ikinci resimde yinelemekle bizi bunu kabul etmeye zorlar. Yine Rauschenberg’in konbine resimlerinden biri olan Yatak bunların içinde en çarpıcı olanıdır. Bu resimde malzeme olarak çarşaf, yatak örtüsü ve yastık üstüne yağlı boya ve kalem kullanmıştır.
POP SANATI
"II. Dünya Savaşı sonrası Batı sanat ortamına ‘Soyut Dışavurumculuk’ akımının egemen olduğu bilinmektedir. Her ne kadar soyut dışavurumcu sanatçılar, resim yüzeyinin odaksızlaşması, perspektifsiz bir mekan, biçimler ile arka planın bütünleşmesi gibi asıl resimsel sorunlara çözüm getiren olanaklar sunmuş olsalar da öznel dünyalarına kendilerini fazla kaptırıp, dış dünya ile olan ilşkilerini kopartmışlardır. Buna karşı bir tepki olarak doğan Pop Sanatı, diğer bir adıyla Popüler Sanat, 1950’li yıllarda filizlenmeye başlamış, 1961-62’de ise yeni bir akım olarak sanat dünyasındaki yerini almıştır.” ()
"1960’lardan sonra ise hem figüratif hem de soyur sanatta önceleri yavaş sonraları giderek hızlanan bir değişme başlamıştır. Bundan daha çok soyut yapıtlar ve özellikle figürsüz sanat etkilenir. Öznelliğe karşı duyulan tepki, yeni bir nesnelliğin kurulması, yeniden biçime dönülmesi yolunda bir özlem uyandırır. Ancak bu gerçekçi ve doğalcı sanattan uzaktır.”( )
Halk Sanatı demek olan pop sanatı ilk ürünlerini İngiltere2de vermeye başlamış, aynı zaman diliminde Amerika’da da bağımsız olarak gelişme göstermiştir. Sanatın halka mal edilmesi deneyimidir. Aynı dönemin müziği de geniş ölçüde kabul görmüştür.